Ästhetik in der kontinentalen Philosophie

Obwohl Ästhetik ein bedeutendes eigenständiges Forschungsgebiet in der analytischen philosophischen Tradition ist, Der Ästhetik wird häufig ein geringerer Stellenwert beigemessen als der Sprachphilosophie, Logik, Erkenntnistheorie, Metaphysik, und andere Bereiche der Werttheorie wie Ethik und politische Philosophie. Viele der bekanntesten analytischen Philosophen haben überhaupt nicht über Ästhetik geschrieben. Ganz anders liegen die Dinge in der kontinentalen Philosophie, wo der Ästhetik von fast allen großen Denkern und Traditionen ein wichtiger Platz eingeräumt wurde. Dafür gibt es zweifellos wichtige außerphilosophische Gründe – etwa die Bedeutung der Kunst in der europäischen Bildung und Tradition und das französische Modell des philosophe als Philosoph-Schriftsteller –, aber es gibt auch eindeutig philosophische Gründe. In der analytischen Tradition, Bedeutung und Wahrheit werden häufig durch die Logik veranschaulicht, Wissenschaft, und die formalen Strukturen der Sprache, wohingegen in der kontinentalen Philosophie, Kunst hat oft diese Rolle übernommen, Bedeutung und Wahrheit zu veranschaulichen. Schlechthin, Kunst ähnelt insofern einer philosophischen Tätigkeit, als man annimmt, dass sie Sinn und Wahrheit hervorbringt, und die Ästhetik nimmt einen wichtigen Platz ein, weil sie als Zweig der Philosophie angesehen wird, der Zugang zu einigen der seit jeher zentralen Anliegen der Philosophie bietet. Darüber hinaus, während die analytische Tradition dazu neigt, ästhetische Fragen von anderen Anliegen zu abstrahieren, Die kontinentale Tradition neigt dazu, über ihre Rolle in Bezug auf Erkenntnistheorie und Metaphysik nachzudenken, die historische und soziale Verortung der Kunst hervorzuheben, und Fragen zu seiner Rolle und seinem Wert in der Kultur zu stellen, Politik, und Alltag. Aber, und im weiteren Gegensatz zur analytischen Ästhetik, Es besteht kein allgemeiner Konsens über zentrale Debattenthemen der kontinentalen Ästhetik. Stattdessen, und einer für die kontinentale Philosophie typischen Organisationsmethode folgend, Dieser Bereich der Ästhetik kann gemäß den wichtigsten Traditionen und Denkern angegangen werden. Dieser Artikel gibt einen synoptischen Überblick darüber im 20. und 21. Jahrhundert. Die von jedem entwickelten Ideen bleiben oft sehr einzigartig, Dennoch haben sie sich auch gegenseitig beeinflusst und gegeneinander reagiert (und diese Berührungspunkte sind im Artikel gekennzeichnet). Die meisten dieser Entwicklungen fanden in kritischer Beziehung zur modernen Ästhetik und zur Ästhetik des 19. Jahrhunderts statt, insbesondere am Beispiel der Werke von Immanuel Kant, G.W.F. Hegel, und Friedrich Nietzsche. Kants Kritik der Urteilskraft (1790) war besonders wichtig für die Gestaltung der Debatten in der späteren kontinentalen Ästhetik, denn einerseits stellt es die Ästhetik als einen Bereich dar, der gegenüber anderen Bereichen philosophischen Interesses autonom ist, wie Erkenntnistheorie und praktische Philosophie, und andererseits zeigt es, wie relevant dieser Bereich für andere Bereiche ist, (Im System Kants, Die Ästhetik liefert ein Modell dafür, wie das Urteil als eine Macht wirkt, die die anderen Zweige des philosophischen Interesses vereinen kann.)

Inhaltsverzeichnis
Die Stellung der Ästhetik in der kontinentalen Philosophie
Phänomenologie und Existenzialismus
Einführung
Heidegger
Merleau-Ponty
Hermeneutik
Einführung
Gadamer
Psychoanalyse
Einführung
Freud
Lacan
Kritische Theorie
Einführung
Benjamin
Adorno
Poststrukturalismus
Einführung
Derrida
Lyotard
Deleuze
Entwicklungen im frühen 21. Jahrhundert
Einführung
Rancière
Referenzen und weiterführende Literatur
1. Die Stellung der Ästhetik in der kontinentalen Philosophie

Die Bedeutung und der Umfang der Ästhetik in der kontinentalen Philosophie lassen sich zunächst anhand des relativ „kanonischen“ Beispiels von Heideggers Interpretation Nietzsches über die Kunst verdeutlichen. Die in dieser Lektüre geäußerten spezifischen Ansichten über Kunst und Ästhetik dehnen ihren Einfluss zwar nicht auf alle Traditionen und Denker der kontinentalen Philosophie aus, Das Beispiel gibt einen guten Hinweis auf die dominierende Rolle, die die Ästhetik in solchen Traditionen häufig einnimmt. Während seiner ersten Vorlesung über Nietzsche, „Der Wille zur Macht als Kunst“, Heidegger formuliert fünf Aussagen zur Kunst:

Kunst ist die offensichtlichste und vertrauteste Form des Willens zur Macht;
Kunst muss vom Künstler her verstanden werden;
Nach dem erweiterten Künstlerbegriff, Kunst ist das Grundgeschehen allen Seins; in dem Maße, wie sie es sind, Wesen erschaffen sich selbst, erstellt;
Kunst ist die ausgeprägte Gegenbewegung zum Nihilismus;
Kunst ist mehr wert als „die Wahrheit“.

Zusätzlich zu den oben genannten, und nimmt als Ausdruck von Nietzsches gesamtem Kunstdenken einen herausragenden Platz ein, Heidegger fügt zur Kunst folgende wichtige Aussage hinzu: Kunst ist der größte Anreiz des Lebens.

Diese Thesen weisen darauf hin, dass z (Heideggers) Nietzsche, Kunst ist weit mehr als eine angenehme Abwechslung; es hat tiefgreifende ontologische, kulturell, politisch, und existentielle Bedeutung, und ist sogar mehr wert als die Wahrheit selbst. Heidegger erweitert diese Thesen wie folgt. Nietzsches Ontologie ist die des „Willens zur Macht“, in dem das Sein als Ganzes als sich verändernde Beziehungen zusammenfließender und konflikthafter Kräfte verstanden wird, die Erschaffung und Zerstörung bestimmter Lebewesen hervorrufen. Kunst wird sowohl als Ausdruck des Willens zur Macht privilegiert, und als ein Wesen, das uns einen besonderen Einblick in die Natur des Seins als Ganzes als Willen zur Macht gibt. Die erste Aussage besagt, dass es sich um alle Arten von Wesen handelt, Kunst ist das, was uns in seinem Wesen am deutlichsten zugänglich ist. Darüber hinaus, Kunst beleuchtet sich nicht einfach als eine bestimmte Art von Wesen, sondern beleuchtet das Sein als Ganzes. Die zweite Aussage verlagert die Bedeutung der Kunst von ihrer Rezeption auf ihre Entstehung, und diese Verschiebung eröffnet den ontologischen Spielraum der Ästhetik. Kunst, aus der Perspektive des Künstlers betrachtet, wird dann im Hinblick auf den kreativen Akt selbst verstanden, was die Art und Weise beleuchtet, wie Wesen im Allgemeinen „hervorgebracht“ werden. Ästhetik, als Meditation über die Kunst, kann dann nicht einfach als eine Betrachtung schöner Dinge verstanden werden, sondern als Ontologie, das Denken über das Wesen des Seins als Ganzes. Das sagt uns die dritte Aussage, nach Nietzsches Ontologie, Der Wille zur Macht wird als und mit der Kunst sichtbar, als paradigmatisch für die gesamte Schöpfung verstanden, oder produktives „Hervorbringen“.

Die vierte und fünfte Aussage verleihen der Kunst in Nietzsches Philosophie eine praktische Dimension. Heidegger besteht in der fünften Aussage auf dieser „Wahrheit“. (und in der gesamten Philosophie Nietzsches) muss im spezifisch platonischen Sinne als Hinweis auf die angeblich wahre übersinnliche Welt der Ideen verstanden werden, im Gegensatz zur unwahren sinnlichen Welt des bloßen Scheins. Für Nietzsche, Die alten Werte, die er mit dem Nihilismus verbindet – der Verfall der Kultur und die Abwertung des Lebens – basieren im Wesentlichen auf dieser platonischen Wahrheitsauffassung durch ihre Dominanz in der Religion, Moral, und Philosophie der westlichen Tradition. Kunst fungiert dann in zwei wesentlichen Punkten als Gegenbewegung zum Nihilismus: Erste, als sinnliches Ding, Sein Wesen besteht darin, den Wert der sinnlichen Welt zu bekräftigen, den der Nihilismus leugnet; und zweitens, Als vorbildlicher Ausdruck des Willens zur Macht hilft es uns zu verstehen, was Nietzsche als notwendiges Grundprinzip für die Schaffung von Neuem postuliert, nicht-nihilistische Werte (der Wille zur Macht). Heidegger entwickelt diese Lesart der Kunstphilosophie Nietzsches weiter, um sie zu kritisieren (siehe Abschnitt 2. b. unten). Dennoch, in seiner klaren Betonung der ontologischen und praktischen Rollen der Kunst, Diese Lesart zeigt deutlich die Bedeutung und den Umfang der Ästhetik (verstanden als philosophische Reflexion über Kunst im Allgemeinen) für kontinentale Philosophen des 20. und 21. Jahrhunderts gilt.

2. Phänomenologie und Existenzialismus
An. Einführung

Phänomenologie ist eine philosophische Methode, die sich auf die genaue Untersuchung von Phänomenen konzentriert, das, was erscheint. Im zeitgenössischen Sinne, Es wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Edmund Husserl gegründet. Viele von Husserls Werk beeinflusste Philosophen entwickelten die Phänomenologie auf eine Weise, die wesentlich zur Ästhetik beitrug, darunter Martin Heidegger, Roman Ingarden, Jeaun Paul Sartre, Mikel Dufrenne, Maurice Merleau-Ponty, und Michel Henry. Obwohl es von jedem dieser Denker auf unterschiedliche Weise entwickelt wurde, Im Allgemeinen hat die Phänomenologie einen Ansatz angeboten, der die traditionellen ästhetischen Kategorien von Subjekt und Objekt verdrängt. Stattdessen, Die Phänomenologie konzentriert sich auf die Untersuchung der ästhetischen Erfahrung und des Kunstwerks im Hinblick auf seine Erscheinung und die Erscheinungsbedingungen, Denken als vor der Kategorisierung von uns selbst und der Welt in Subjekt und Objekt. Darüber hinaus, Die phänomenologische Ästhetik hat die Ontologie des Kunstwerks als einer besonderen Art des Erscheinenden untersucht, mit einem unverwechselbaren Charakter, der es vom Rest der Erscheinung abhebt. Der Kunst wird oft ein besonderer Stellenwert eingeräumt, weil sie uns einen besonderen Einblick in die Art und Weise gewährt, wie Dinge im Allgemeinen erscheinen, und wie Bedeutung als solche konstituiert ist. Auf diese Weise, Für viele Phänomenologen ist Ästhetik eng mit der Ontologie verbunden, Erkenntnistheorie, und Werttheorie.

Existentialismus, während sie von Denkern des 19. Jahrhunderts wie Søren Kierkegaard und Nietzsche stammen, überschneidet sich mit der Phänomenologie im Denken vieler ihrer prominenten Vertreter des 20. Jahrhunderts (Zum Beispiel, Heidegger, Sartre, de Beauvoir, und Merleau-Ponty). Der Existenzialismus konzentriert sich auf die konkrete Existenz des menschlichen Lebens. Es lehnt die Angemessenheit des traditionellen philosophischen Denkens ab, die über abstrakte Wesenheiten und allgemeine Kategorien vorgeht, der gelebten Erfahrung des Einzelnen gerecht zu werden. Für Existentialisten, Kunst – und, insbesondere, Literatur (Viele existentialistische Philosophen waren auch literarische Autoren)– hat einen Vorteil gegenüber der Philosophie, da sie in der Lage ist, konkrete Erfahrungen durch einzelne imaginäre Beispiele zu dramatisieren und existentielle Wahrheiten „indirekt zu kommunizieren“.. Kunst ist auch besser in der Lage, das Irrationale hervorzurufen – etwa eine Sensation, beeinflussen, Gefühl, Stimmung, und jeden Tag, nicht-theoretische Denkweisen – die Existentialisten für notwendig halten, um der gesamten Bandbreite menschlicher Erfahrung gerecht zu werden. Der Existenzialismus hat typischerweise die menschliche Freiheit betont, vor allem die Freiheit, Werte zu schaffen, und Kunst wurde als Beweis dafür angesehen, und ein beispielhaftes Modell für, solch eine kreative Tätigkeit. Ich werde einige dieser Themen hier detaillierter erläutern, indem ich mich auf zwei der bekanntesten und einflussreichsten Mitwirkenden der Ästhetik in der Tradition der existenziellen Phänomenologie konzentriere: Heidegger und Merleau-Ponty.

b. Heidegger

Edmund Husserls prominentester Schüler, Martin Heidegger, kombinierte die Methode der Phänomenologie mit einer tiefen Aufmerksamkeit für die Geschichte der Philosophie, insbesondere das des antiken Griechenlands, um eines der einflussreichsten philosophischen Werkwerke des 20. Jahrhunderts zu schmieden. Heidegger richtet seine Aufmerksamkeit im Rahmen seines umfassenderen philosophischen Projekts auf Kunst und Ästhetik, die versucht, die Bedeutung und Wahrheit des Seins aufzudecken. Heidegger behauptet, dass die Geschichte der Philosophie, und der westlichen Kultur im Allgemeinen, hat einen Niedergang in Bezug auf das Sein erlebt, so dass das Sein heute praktisch nichts geworden ist. (So interpretiert er Nietzsches These vom Nihilismus, die Negation von Bedeutung und Wert als solchem.) Heidegger versteht unter Sein die Art und Weise, wie bestimmte Seiende entstehen (oder „Entitäten“) erscheinen als das, was sie sind, mit der Bedeutung, die sie haben, innerhalb bestimmter historischer Epochen. Für Heidegger, Sein ist ein historischer Prozess, so dass Wesen in verschiedenen Epochen unterschiedlich erscheinen. Er nennt drei Hauptepochen, das Alte, mittelalterlich, und modern, jedem davon entspricht eine führende Bedeutung des Seins; das ist, eine Hauptart, wie Wesen offenbart werden. Heideggers Überlegungen zu Kunst und Ästhetik tauchen in seiner Kritik der Moderne auf und in seinen Versuchen, ein tieferes Verständnis des Seins aus der beinahe in Vergessenheit geratenen Existenz zu entführen.

Heidegger präzisiert, dass „Ästhetik“ selbst Teil dieser modernen Tradition ist: eine besondere Sichtweise auf Kunst, die erstmals mit Alexander Baumgartens Aesthetica deutlich wurde (1750), wurde dann schnell in aufeinanderfolgenden einflussreichen Formulierungen aufgegriffen, insbesondere von Kant (Kritik der Urteilskraft, 1790) und Hegel (Vorlesungen über Bildende Kunst, c. 1818–29). Für Heidegger, Das Besondere an der modernen Art, Wesen zu offenbaren, besteht darin, ihnen den Charakter von Subjekt und Objekt zu verleihen, gemäß der Philosophie von Descartes. Der ästhetische Blick auf die Kunst folgt diesem Beispiel, indem er das Kunstwerk als Objekt positioniert, „erlebt“ von dem, der es aufnimmt und wertschätzt, als Subjekt positioniert. Heidegger möchte die Ästhetik als einen Aspekt der modernen Philosophie kritisieren, was er allgemein kritisiert, um einen anderen Blick auf die Kunst entstehen zu lassen. Laut Heidegger, Die moderne Weltanschauung deckt eine ursprünglichere Beziehung des In-der-Welt-Seins ab, in der wir in und neben anderen Wesen in der Welt versunken sind. Heideggers eigene Form der phänomenologischen Philosophie zielt darauf ab, aufmerksam auf die Wesen zu achten, wie sie erscheinen, um die moderne Voraussetzung des Denkens zu überwinden, die Dinge entsprechend der Subjekt-/Objekt-Trennung verteilt, bevor wir ihnen wirklich begegnen, und um den ursprünglicheren Charakter der Dinge aufzudecken, den solche Voraussetzungen verbergen. Für Heidegger, Die moderne Tendenz ist besonders schädlich, weil sie die Wesen nach einem Rahmen betrachtet, den er „Gestell“ nennt, was sie als nutzbare Ressourcen definiert (Bestand). Eine solche Sichtweise lenkt uns davon ab, auf die vielen anderen Arten zu achten, auf denen Wesen offenbart werden können, und verringert die Bedeutung der Welt, in der wir leben, indem sie alles – einschließlich der Menschen selbst – auf diesen engen Rahmen reduziert.

„Der Ursprung des Kunstwerks“ ist der bedeutendste und bekannteste Aufsatz Heideggers, in dem er versucht, auf das Rätsel der Kunst aufmerksam zu machen und eine alternative Ontologie des Kunstwerks zu skizzieren. Hier, Das Kunstwerk wird als die Umsetzung der Wahrheit beschrieben. Wahrheit darf nicht in ihrer üblichen Bedeutung als Gedanke verstanden werden, der den Tatsachen in der Welt entspricht, sondern in Heideggers spezifischer Bestimmung als Aletheia, Bedeutung Offenlegung, Aufdeckung, oder aufschlussreich. Für Heidegger, Wahrheit bedeutet die Art und Weise, wie Wesen als das, was sie sind, und mit der Bedeutung, die sie haben, ans Licht kommen. Kunst für ihn, deshalb, hat einen privilegierten Bezug zur Wahrheit, weil große Kunst ein Ereignis der Wahrheit sein kann; das ist, es hat die Macht, nicht nur sich selbst zu offenbaren, sondern andere Wesen in einer besonderen Weise. Er drückt dies aus, indem er sagt, dass Kunst „eine Welt errichtet“ und „die Erde darlegt“., und dass das Kunstwerk den „Streit“ inszeniert, der die turbulente Beziehung zwischen Welt und Erde darstellt. Wie in vielen Schriften Heideggers, Diese Begriffe sind eher suggestiv als bestimmend, und bleiben Sie offen für umstrittene Interpretationen. Sie dürfen, Jedoch, grob wie folgt glossiert werden. „Welt“ ist das Netzwerk oder System von Interpretationen, in dem Wesen als das erscheinen, was sie sind, und ein offenes, aber miteinander verbundenes Ganzes bilden. Die Welt, Zusamenfassend, ist die Gesamtheit der gemeinsamen Bedeutungen einer historischen Kultur. Es ist die Bedeutung des Kunstwerks, wie sie in dieser Kultur interpretiert wird, und die Auswirkung auf die kulturelle Bedeutung im Allgemeinen, die das Werk hat. 'Erde', andererseits, bezieht sich auf die materielle und sinnliche Sache, die das Werk unbedingt sein muss, und auf seine Fähigkeit, Dimensionen potenzieller Bedeutung festzuhalten, die derzeit verborgen sind, aber möglicherweise verborgen bleiben, in der Zukunft, kommen, um enthüllt zu werden. Die Erde ist die Unerschöpflichkeit der Arbeit, seine Unreduzierbarkeit auf die Interpretation durch einen Kritiker oder eine Kultur. Für Heidegger, jedes Kunstwerk, Zumindest wenn es „großartig“ ist, enthält beide Dimensionen, die sich in einem Zustand der Spannung oder des Konflikts befinden: Die Welt öffnet sich, um Bedeutung zu offenbaren, Die Erde zieht sich zurück, um die Bedeutung undurchsichtig zu halten. Auch wenn diese Begriffe selbst undurchsichtig erscheinen mögen, Sie beschreiben wohl erfolgreich etwas vom geheimnisvollen Charakter von Kunstwerken in ihrer Fähigkeit, unseren Wunsch, sie zu verstehen, gleichzeitig zu belohnen und zu vereiteln. Heidegger behauptet in diesem Aufsatz auch, dass das Wesen aller Kunst die Poesie sei. „Poesie“ muss hier in einem bestimmten Sinne verstanden werden, nicht nur als eine angenehme Wortkombination, sondern insofern Heidegger die Poesie als das Wesen der Sprache versteht, was wiederum einen signifikanten Bezug zur Wahrheit hat. „Poesie“ in diesem Sinne bezeichnet die Fähigkeit der Sprache, Wesen zu offenbaren und sie durch Benennung als das zu bestimmen, was sie in ihrem spezifischen Charakter sind, und er behauptet hier, dass die Poesie einen privilegierten Platz im System der Künste einnimmt, da sie die Kunst ist, die die ontologische Offenlegungskraft aller Kunst am besten veranschaulicht. In Summe, Heideggers phänomenologischer Kunstansatz zielt darauf ab, die Bestimmung der Kunst als Gegenstand ästhetischer Erfahrung durch die ästhetische Tradition zu unterwandern, und eine tiefere Bedeutung aufzudecken, in der Kunst als Ort ontologischer Offenbarung verstanden werden kann. Dies steht im Einklang mit seinem umfassenderen Projekt, die metaphysische Tradition zu überwinden, und insbesondere moderne Philosophie, um die Bedeutung und Wahrheit des Seins neu zu überdenken.

c. Merleau-Ponty

Wenn auch auf eine andere Art und Weise, Merleau-Ponty versucht auch, Kunst im Kontext einer Ontologie zu verstehen, die über die für die moderne Philosophie charakteristische Subjekt-Objekt-Trennung hinausgeht. Dies wird am deutlichsten in seinem späten Essay „Eye and Mind“ deutlich. (1960), während der frühere Aufsatz „Cézannes Zweifel“ (1945) präsentiert eine existentialistischere Perspektive. Für Merleau-Ponty, Es ist, als ob die Malerei eine phänomenologische Forschung wäre, die mit anderen Mitteln betrieben wird. Tatsächlich – und das im Gegensatz zu Sartre – hält er die Kunst in einer privilegierten Position gegenüber Philosophie und Literatur, und räumt der Malerei einen mindestens höheren Stellenwert ein als der Musik, die für ihn zu amorph bleibt, um phänomenologische Erkenntnisse richtig wiederzugeben. Das markanteste Merkmal von Merleau-Pontys eigener Art der Phänomenologie ist die Betonung, die er auf die verkörperte Natur der menschlichen Existenz legt, die Heidegger nur am Rande erwähnt hat. Für Merleau-Ponty kommt dem Körper eine vorrangige Bedeutung zu, da er ihn als Grundbedingung für die Entstehung einer Welt ansieht. Dieses Erscheinen geschieht durch das Wahrnehmungssystem des Körpers. Für Merleau-Ponty, Wissenschaft und Philosophie haben sowohl unsere Vorstellung vom Körper als auch die Funktionsweise der Wahrnehmung verzerrt, indem sie sie in idealisierten Darstellungen der dritten Person eingefroren haben. Das Ziel seiner phänomenologischen Ontologie ist es, uns zu einem ursprünglicheren Verständnis unserer Erfahrung des Körpers, wie er von uns gelebt wird, in der ersten Person zurückzubringen, und der Wahrnehmung, wie sie die Welt offenbart. Er räumt der Malerei einen Vorrang vor Wissenschaft und Philosophie ein, weil er den Maler als Vollstrecker einer Art Naturepoche sieht, die phänomenologische „Reduktion“, die unsere vernünftigen Überzeugungen über Dinge außer Kraft setzt, während er oder sie versucht, zu sehen, wie die Dinge wirklich aussehen, und das, was sie sehen, auf die Leinwand zu übertragen. Darüber hinaus, Merleau-Ponty betont die zwangsläufig körperliche Aktivität der Malerei, Er behauptete, dass es für einen reinen Geist unmöglich sei, zu malen. Denn die Malerei schwelgt in den körperlichen Zuständen, die das abstrakte Denken tendenziell idealisiert und verdeckt, wie zum Beispiel die Position des Körpers im Raum, von der aus jeder Anblick notwendigerweise gesehen werden kann (der Standpunkt), die Bewegung des Auges, vorherrschende Lichtverhältnisse, die die Qualität der visuellen Wahrnehmung beeinflussen, und so weiter.

Sowie Wissenschaft und Philosophie im Allgemeinen, Merleau-Pontys kritische Angriffspunkte sind Descartes‘ Sehtheorie in seinen Dioptics (1637), und die in der italienischen Renaissance entwickelte Methode der „linearen Perspektive“ zur Konstruktion des Raums der Malerei, Dabei werden präzise geometrische Regeln verwendet, um die Illusion eines dreidimensionalen Raums auf der zweidimensionalen Oberfläche des Gemäldes zu erzeugen. Beides wird von Merleau-Ponty nicht direkt verurteilt. Eher, Was er in beiden kritisiert, ist eine Teilwahrheit, die bestimmte Elemente aus unserer Wahrnehmungserfahrung abstrahiert, und erhebt sie zum Anspruch der einzigen und erschöpfenden Wahrheit. Descartes‘ Theorie des Sehens behandelt den Raum als eine homogene Fläche, die an allen Punkten gleichermaßen zugänglich ist; eine zum Nachdenken nützliche Abstraktion, aber es ist unmöglich, dass ein tatsächlicher Körper es erlebt. Lineare Perspektive, seinerseits, wird seit Jahrhunderten als Formel des Realismus angesehen, und soll die Dinge so darstellen, wie sie dem Auge tatsächlich erscheinen. Merleau-Ponty bestreitet dies, unter Berufung auf verschiedene Abstraktionen und Ausschlüsse, die auf die reale Wahrnehmung einwirken, um eine lineare Perspektive zu konstruieren. Zwei charakteristische Merkmale, auf die er sich konzentriert, sind Tiefe und Bewegung.

Erste, Die Perspektive vermittelt die Illusion von Tiefe, indem sie die Größe von Objekten relativ zu „parallelen“ Linien variiert, die an einem Fluchtpunkt zusammenlaufen. Weil diese Methode als Darstellung der wahren Natur des visuellen Raums dargestellt wurde, Die Theoretiker der Renaissance mussten den Satz der Geometrie Euklids leugnen, der besagt, dass parallele Linien niemals konvergieren. Zweite, Merleau-Ponty stellt fest, dass statische Kunst wie die Fotografie, Malerei, und Skulptur, egal wie vermeintlich realistisch, verfälscht die Realität, indem es die Zeit ausschließt, und damit, Bewegung. Nach einem Vorschlag von Auguste Rodin, Er behauptet, dass die Phänomenologie der Bewegung am besten durch eine paradoxe Anordnung ausgedrückt wird, in der verschiedene Aspekte der Figur in Bewegung sind, was im wirklichen Leben zu unterschiedlichen Zeiten sichtbar wäre, werden gleichzeitig im Kunstwerk präsentiert. Laut seiner Analyse, Die Wahrheit der Bewegung lässt sich besser ausdrücken (Zum Beispiel) Théodore Géricaults anatomisch falsches Gemälde der Rennpferde Epsom Derby (1821) als durch die Gänge von Pferden, die Étienne-Jules Marey fotografisch festgehalten hat. Was der Maler einzufangen vermag, Merleau-Ponty behauptet, ist nicht das Äußere des Bewegungsobjekts, aber die „geheime Chiffre“ der Bewegung: Zeit indirekt sichtbar gemacht, stilistische Art und Weise.

Im Allgemeinen für Merleau-Ponty, es ist eine Konzentration auf die primären Qualitäten (diejenigen, die genau angegeben werden können: quantifiziert und rational berechnet, wie Erweiterung und Form) das für die intellektuellen Abstraktionen verantwortlich ist, die unser Verständnis der Körperwahrnehmung verzerren. Die vermeintlich sekundären Qualitäten, vor allem Farbe, sind es, die grundlegendere Wahrheiten über die Wahrnehmung in der Malerei offenbaren. Für ihn, Malerei ist in der Lage, die Entstehung der Wahrnehmung sichtbar zu machen, die Art und Weise, wie das vollständig geformt ist, erkennbare Objekte tauchen aus einer Tiefe auf, ursprünglicher, unvollständiges Gesichtsfeld. Dies zeigt sich in der Malerei von Paul Cézanne dadurch, dass man nicht mit Linien beginnt, die den Objekten Form geben, und dann Farbe hinzufügt, Der umgekehrte Vorgang ist offensichtlich: Striche abgestufter Farbe bilden sich und geben den Formen Gestalt. Auf diese Weise, Merleau-Ponty sieht in Cézanne und Künstlern im Allgemeinen phänomenologische Werke: Sie sind in der Lage, die Bedingungen und Prozesse der Wahrnehmung offenzulegen, die in der Regel durch unseren Fokus auf das Endprodukt abgedeckt werden, oder was wahrgenommen wird.

Merleau-Pontys Essay „Cézannes Zweifel“ zeigt Aspekte einer existentialistischen Ästhetik, indem er die Beziehung zwischen dem Leben des Künstlers und der Bedeutung seines Werkes in den Mittelpunkt stellt. Dies geschieht im Gespräch mit Sigmund Freuds psychoanalytischer Behandlung von Leonardo da Vinci (siehe Abschnitt 4. b. unten), was oft so verstanden wird, dass die Bedeutung des Werks übermäßig auf die Psychopathologie des Künstlers reduziert wird. Aufgreifende Positionen, die in der Phänomenologie der Wahrnehmung erarbeitet wurden (1945) als Antwort auf Sartres Ansichten zur radikalen menschlichen Freiheit, Merleau-Ponty entwickelt eine differenzierte Sicht auf die Beziehung zwischen Freiheit und konkreter Situation in der menschlichen Existenz. Er behauptet, dass sich die Bedeutung des Werkes aus dem Leben des Künstlers ergibt, sich aber nicht vollständig darauf reduzieren lässt, Ebenso wie sich die freie Transzendenz des Subjekts an den Tatsachen des Lebens orientieren muss, in das es hineingeboren wird, auf das es aber nicht reduzierbar ist. Für Merleau-Ponty, Die Freiheit des Einzelnen wird notwendigerweise in Bezug auf Tatsachen bestimmt, über die wir keine Wahl haben (Zum Beispiel, Leonardo wird in seiner frühen Kindheit von seinem Vater verlassen), Aber wie wir auf solche Tatsachen reagieren, bleibt ein Element der Wahl. Gleichzeitig, Das von einer Einzelperson geschaffene Kunstwerk wird durch Fakten über das Leben des Künstlers beeinflusst, Dennoch wird sich die Bedeutung solcher Werke jedem Versuch widersetzen, sie auf solche Tatsachen zu reduzieren. So, Merleau-Ponty entwickelt eine qualifizierte Verteidigung des psychobiografischen Kunstansatzes, der für die psychoanalytische Kritik charakteristisch ist. Laut ihm, Der Zweifel, der Cézannes Leben und Werk plagte, rührt von einem allgemeinen Merkmal der situierten menschlichen Existenz her (wenn auch etwas, das er stärker empfand als die meisten anderen): Unsere Freiheit, Bedeutung zu schaffen, geht mit keiner Garantie einher, dass sie im vollsten Sinne, zu dem sie fähig ist, bedeutungsvoll wird; das ist, in den Augen anderer akzeptiert zu werden, die Welt, in der andere leben, zu verändern, und zum Schatz der menschlichen Kultur beizutragen. Auf diese verschiedenen Arten, dann, Merleau-Pontys Interpretation von Cézanne veranschaulicht die Anliegen einer existentialistischen Ästhetik: die Bedeutung des Kunstwerks in Bezug auf das Leben des einzelnen Künstlers zu sehen und die Kunst selbst als Beispiel für allgemeine Merkmale der menschlichen Existenz zu sehen.

Merleau-Pontys Aufsatz „Auge und Geist“ entwickelt viele der oben genannten Themen im Kontext seiner späten Ontologie des „Sichtbaren und Unsichtbaren“., die versucht, die Subjekt-Objekt-Trennung zu überwinden, indem sie neue Konzepte wie „Fleisch“ heranzieht.. Gegen die transparente Klarheit des kartesischen Bewusstseins, Fleisch ruft die Dicke und Dichte des Wahrnehmungsfeldes hervor: der mehrdeutige Bereich der gegenseitigen Verflechtung des wahrnehmenden Selbst und der wahrgenommenen Welt in einem Raum, in dem sich beide ohne klare Trennlinie oder Grenze überschneiden, aber auch ohne dass das eine auf das andere reduziert werden könnte. Der Wahrnehmende und das Wahrgenommene kreuzen sich und bewohnen denselben mehrdeutigen Raum, aber dieser Raum ist inhomogen, und beinhaltet Pausen, Lücken, und Unterseiten, wo sich die beiden nicht treffen, oder dies zumindest im gegenseitigen Einvernehmen zu tun. Merleau-Ponty gibt das hilfreiche Beispiel, die Welt vom Grund eines Wasserbeckens aus zu sehen. In diesem Fall, das Wasser selbst ist wie Fleisch, und die „Verzerrungen“ unserer Wahrnehmung, die dadurch entstehen, scheinen insofern zwischen Subjekt und Objekt zu liegen, als sie bestimmen, wie wir Objekte jenseits des Pools sehen. Für Merleau-Ponty, unser gesamtes Wahrnehmungsfeld und das In-der-Welt-Sein unseres Körpers, hat in allen Fällen diesen Zwischencharakter, auch wenn dies weniger offensichtlich ist. Obwohl er in diesem späteren Werk einen Großteil der Sprache der „klassischen“ Phänomenologie aufgibt, Merleau-Ponty setzt das phänomenologische Projekt fort, die Bedingungen von Erscheinungen ans Licht zu bringen, die selbst normalerweise nicht offensichtlich sind. Für ihn hat die Kunst aufgrund ihrer Fähigkeit, dies zu tun, einen privilegierten Status. Merleau-Pontys Ontologie der Malerei unterscheidet sich deutlich von Heideggers Ästhetik, indem er dessen Verortung des Wesens aller Kunst in der Poesie in Frage stellt, und darauf bestehen, dass es einen Unterschied zwischen der Art der Bedeutung gibt, die in der Sprache sichtbar ist, und der Art, die im Visuellen zum Vorschein kommt. (Dieser Unterschied wird von Jean-François Lyotard aufgegriffen und weiterentwickelt – siehe Abschnitt 6. C.)

3. Hermeneutik
An. Einführung

Hermeneutik ist eine Theorie der Interpretation und des Verstehens, die ihre Wurzeln in der Bibelexegese und Entwicklungen in der deutschen Romantik hat, die sich jedoch vor allem durch die Arbeit eines der bedeutendsten Schüler Heideggers zu einem bedeutenden Zweig der zeitgenössischen kontinentalen Philosophie entwickelte: Hans-Georg Gadamer. Unter Gadamers Einfluss, Die Hermeneutik wurde von verschiedenen anderen führenden Befürwortern auf unterschiedliche Weise entwickelt, wie Paul Ricoeur in Frankreich und Gianni Vattimo in Italien. Aber, Es ist Gadamers Werk, das den Kern dieser Tradition bildet, und hat weiterhin den größten Einfluss auf die Ästhetik.

b. Gadamer

Als philosophischer Erbe Heideggers, Gadamer griff Aspekte der phänomenologischen Tradition auf, konzentrierte sich jedoch auf die Weiterentwicklung der Interpretations- und Verständnisreflexionen in Heideggers Sein und Zeit. Die Relevanz von Gadamers Hermeneutik für die Ästhetik lässt sich zweigeteilt verstehen. Erste, in seinem Magnum Opus Truth and Method von 1960, Am Beispiel von Kunst und ästhetischer Erfahrung wird das geisteswissenschaftliche Verständnis gegenüber dem methodologischen Szientismus verteidigt und eine allgemeine Theorie der Hermeneutik entwickelt. Zweite, in verschiedenen späteren Aufsätzen, Gadamer schrieb expliziter über den hermeneutischen Charakter der Erfahrung von Kunstwerken und spezifischen literarischen und künstlerischen Werken. Von diesen späteren Aufsätzen, Das bedeutendste für die Entwicklung einer hermeneutischen Kunstphilosophie ist „Die Relevanz des Schönen“. (1964).

Gadamers allgemeiner Ansatz zur Hermeneutik, den er in „Wahrheit und Methode“ entwickelt, zielt darauf ab, die Humanwissenschaften vor der Reduktion auf die Art von Methodik zu schützen, die für die Naturwissenschaften angemessen ist. Anstatt zu versuchen, objektive Erkenntnisse über die Realität zu gewinnen, wie es die Naturwissenschaften tun, Gadamer argumentiert, dass die Geisteswissenschaften darauf abzielen, Werke zu verstehen (theoretische oder literarische Texte, Kunstwerke, und andere kulturelle Produkte), die selbst nicht als völlig getrennt von dem verstanden werden können, der sie verstehen will. Eher, beide sind in einen gemeinsamen Traditionshorizont eingeschrieben. Tradition (Überlieferung), er besteht darauf, darf nicht im statischen Sinne der Bewahrung von Bestehendem verstanden werden, sondern vielmehr als Übertragung, durch die Werke aus einer anderen Welt als der, in der wir leben, an uns weitergegeben werden. Das Verstehen wird dann so etwas wie eine Übersetzung, Ziel ist eine „Verschmelzung der Horizonte“ der Arbeitswelt und der Welt, in der wir leben. Wir beide, als Dolmetscher, und das interpretierte Werk werden durch diese Interpretationsakte verändert, so dass wir in den Humanwissenschaften nicht von einem Verständnis nach dem Modell eines Subjekts sprechen können, das sich äußere Naturobjekte korrekt vorstellt. Tradition, für Gadamer, ist eine Frage der ständigen Veränderung und Transformation des Verständnisses durch Interpretationsakte innerhalb eines kontinuierlichen übergreifenden Horizonts. Im ersten Abschnitt von Wahrheit und Methode, Ästhetische Erfahrung und das Kunstwerk stehen als Paradigmenbeispiele dafür, warum sich das Verstehen in den Geisteswissenschaften von der Erklärung in den Naturwissenschaften unterscheidet, als Propädeutikum zur Ausarbeitung einer allgemeinen Theorie der Hermeneutik.

Wendung zu den späteren Essays und Gadamers expliziterer „Ästhetik“, Wir sehen weiterhin Heideggers Einfluss sowie eine Reihe bedeutender Unterschiede. Wie Heidegger, Gadamer versucht, das herauszufordern und zu überwinden, was in der modernen Philosophie als Ästhetik bezeichnet wird, allerdings aus anderen Gründen und mit einem anderen Ziel vor Augen. Während Heidegger sich in erster Linie mit der Art monumentaler Kunst beschäftigt, die eine Welt öffnen und aufrechterhalten kann, Gadamer interessiert sich für alle möglichen ästhetischen Erfahrungen, darunter auch alltäglichere. Gadamer wendet sich gegen Kants These von der Desinteresse der ästhetischen Erfahrung, Stattdessen besteht er darauf, dass eine solche Erfahrung einen kognitiven Inhalt mit sich bringt, der Kunstwerke mit unserem Verständnis anderer Merkmale der Welt verbindet, und andere Arten von Erfahrungen, einschließlich unserer „Interessen“. Kunstwerke werden als Teil des allgemeinen Interpretationsgefüges, das wir weben, wenn wir der Welt begegnen, begegnet und verstanden. Es ist diese vermeintlich desinteressierte Natur der ästhetischen Erfahrung, von der Gadamer glaubt, dass sie in der modernen Ästhetik überwunden werden muss, um einem authentischeren Verständnis Platz zu machen, und Möglichkeit für, Begegnung mit Kunstwerken. Auf diese Weise, er behauptet, Die moderne philosophische Ästhetik sollte durch die Aufnahme in die Hermeneutik überwunden werden.

In „Die Relevanz des Schönen“, Gadamer nutzt seinen hermeneutischen Ansatz, um das Wesen des Kunstwerks zu beleuchten. Das Problem, das er verstehen will, ist die transhistorisch betrachtete Natur des Kunstwerks, damit wir verstehen, was „Kunst“ bedeutet, sodass sich dasselbe Wort auf die Werke der Antike und auf zeitgenössische experimentelle Künste bezieht, wie etwa gegenstandslose Malerei. Er schlägt vor, dass wir dies unter Bezugnahme auf die anthropologischen Grundlagen unserer Kunsterfahrung tun können, die er anhand von drei Schlüsselideen entwickelt: spielen, Symbol, und Fest. Wie Freud (siehe Abschnitt 4. b. unten), allerdings ohne direkten Bezug, Gadamer verbindet das Phänomen der Kunst als menschliche Aktivität mit dem des Spiels. Das Besondere am Spiel ist für Gadamer, dass es eine absichtliche Aktivität ist, die eine bloße Wiederholung ohne wirklichen Zweck oder Ziel beinhaltet. Auf das Kunstwerk angewendet, Der Begriff des Spiels impliziert, dass es keine wirkliche Trennung zwischen dem Werk selbst und demjenigen gibt, der es empfängt: Das Werk entsteht durch eine Art spielerische Beschäftigung des Empfängers mit dem Werk. Diese Tätigkeit stellt die Arbeit dar; es führt die verschiedenen Aspekte des Werkes durch die synthetische Aktivität der Interpretation zusammen und bildet die Einheit des Werkes. (Dieses Werkverständnis stellt die moderne ästhetische Tradition erneut in Frage, die eine Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt in der ästhetischen Erfahrung aufrechterhält.)

Gadamer nutzt den Begriff des Symbols, um zu erklären, wie ein Kunstwerk als bedeutungsvoll angesehen werden sollte. Wie wir gesehen haben, Gadamer möchte die kognitive Dimension von Kunstwerken hervorheben: worum es geht und welche Verbindungen zu unseren Interessen und Engagements sie implizieren. Gleichzeitig, er wendet sich gegen Hegels idealistische Darstellung von Kunstwerken, was sie vollständig auf konzeptionelle Inhalte reduziert. Für Hegel, Die Kunst ist „am Ende“, weil der konzeptuelle Inhalt, den Kunstwerke in der klassischen Zeit am besten in sinnlicher Form ausdrücken konnten, durch die klarere konzeptuelle Artikulation der Philosophie ersetzt wurde. Auch hier lässt sich Gadamer von Heidegger inspirieren, und bekräftigt dessen Idee, dass jedes Enthüllen auch ein Verbergen ist; Jede Errichtung einer Welt bringt auch eine Erde hervor, so dass in jedem Kunstwerk immer etwas verborgen bleibt, das sich der aktuellen Interpretation widersetzt. Gadamer übersetzt dies in jede Begegnung mit einem Kunstwerk, so dass dem Kunstwerk ein unerschöpflicher Überschuss an Bedeutung zugeschrieben wird, nach und nach durch wiederholte Beschäftigung mit dem Werk offenbart (wie ein Gespräch), ohne die Aussicht, dass diese Bedeutung jemals vollständig enthüllt oder erschöpft werden könnte.

Das Symbol, für Gadamer, drückt dann die Art und Weise aus, wie ein Kunstwerk eine Bedeutung haben kann, die kognitiv und quasisprachlich, aber dennoch exzessiv und unerschöpflich ist. Für Gadamer, Sprache steht als Inbegriff aller Bedeutungserfahrung, so dass auch scheinbar nichtsprachliche Erfahrungen wie Begegnungen mit Kunstwerken nach einem sprachlichen Modell verstanden werden müssen. Kunst spricht zu uns, es sagt uns etwas, Und um ein Kunstwerk zu verstehen, kommt es darauf an, herauszufinden, was es zu sagen hat. Das bedeutet, dass man lernt, einem Kunstwerk zuzuhören oder es zu lesen, was wiederum bedeutet, dass man lernen muss, die Art der Sprache zu verstehen, die man spricht. Er weist darauf hin, dass sowohl antike als auch zeitgenössische Werke uns herausfordern können, indem sie scheinbar eine Sprache sprechen, die wir nicht verstehen, und dass ihre Interpretation einen Prozess des Erlernens der entsprechenden Sprache erfordert, um einer Bedeutung näher zu kommen, die wir verstehen, Jedoch, niemals in einer einfachen begrifflichen Bestimmung oder sprachlichen Formulierung zusammengefasst werden können. Auf diese Weise, Das Verstehen eines Kunstwerks wird eine endlose Angelegenheit sein, die wiederholte Begegnungen und Interpretationsakte erfordert.

Endlich, Das Festival verrät etwas über den zeitlichen Charakter des Kunstwerks und seine Affinität zur menschlichen Gemeinschaft. Wie das Erlebnis eines Festivals oder Feiertags, Das Kunstwerk lädt uns zu einer Zeiterfahrung ein, die sich vom Quantitativen unterscheidet, kalkulierende Zeiterfahrung, die wir haben, wenn wir arbeiten (und ähnliche Alltagsaktivitäten). Gadamer nennt diese „erfüllte“ oder „autonome“ Zeit; Es ist die Zeit, die eine gewisse Einheit hat und nicht in einzelne Momente aufgelöst werden kann, und was uns auszeichnet – und uns auszeichnet, wie wir es erleben – aus alltäglichen Sorgen. Hier sehen wir den phänomenologischen Charakter von Gadamers Ästhetik: wie Heidegger, Es geht ihm um die Art und Weise, wie Kunst uns dazu einlädt, „die Dinge geschehen zu lassen“., offen sein für die Art und Weise, wie sie sich offenbaren. Auch durch festliche Erlebnisse entsteht Gemeinschaft, indem die üblichen hierarchischen Distanzen aufgelöst werden, die die Bürger nach sozialen Rollen trennen. Kunst, Gadamer schlägt vor, kann auch in einer Weise erlebt werden, die keine bestimmte soziale Schicht anspricht, sondern vereint Menschen darin, die gleiche Art von Erfahrung zu teilen. Während die Hermeneutik aufgrund ihrer Betonung von Tradition und Gemeinschaft manchmal als konservativ bezeichnet wird, Es muss betont werden, dass Gadamer beides unter Offenheit und Transformation versteht. Und gleichzeitig erinnert er uns an die transhistorische Bedeutung großer Werke wie der antiken griechischen Tragödie, Es ist bemerkenswert, dass Gadamer auch die Legitimität und Bedeutung zeitgenössischer experimenteller Künste betont, von Happening und Anti-Kunst, und sogar von Popmusik.

4. Psychoanalyse
An. Einführung

Psychoanalyse, was in Kontinentaleuropa mehr Akzeptanz im Mainstream fand als in englischsprachigen Ländern, schuf eine Reihe von Theorien, die zu einer wichtigen Strömung geworden sind, die in die kontinentale Philosophie eingeflossen ist, einschließlich seiner ästhetischen Reflexionen. Sigmund Freud, der Vater der Psychoanalyse, erweiterte sein theoretisches Modell der menschlichen Psyche über den klinischen Rahmen hinaus, um viele Aspekte einer allgemeinen philosophischen Anthropologie zu entwickeln. Ein Bereich, den er in mehreren Aufsätzen behandelte, war die Kunst. In seinen Schriften, Wir finden sowohl einige allgemeine Überlegungen zur psychologischen Bedeutung schöpferischer Tätigkeit im Allgemeinen als auch die Interpretation einer Reihe spezifischer Maler und Schriftsteller, einschließlich Leonardo, Michelangelo, Fjodor Dostojewski, und E.T.A. Hoffmann. Im Anschluss an Freud, andere Psychoanalytiker, insbesondere C.J. Jung, Melanie Klein, und Jacques Lacan, haben Überlegungen zur Kunst in ihre charakteristischen Entwicklungen der psychoanalytischen Theorie einbezogen. Die Psychoanalyse hat viele Kunstkritiker dazu inspiriert, ihre Ideen und Methoden zu übernehmen, Auch die Künstler selbst waren ihrem Einfluss ausgesetzt (vor allem in der surrealistischen Bewegung). Aspekte der psychoanalytischen Theorie wurden von einigen kontinentalen Philosophen aufgegriffen, wie Julia Kristeva, Jean-François Lyotard, und Slavoj Zizek, in ihrer eigenen Ästhetik und Kunstphilosophie. Solche Philosophen haben sich intensiv mit den Schriften der Psychoanalytiker selbst beschäftigt, Sie behandeln ihre Ideen als philosophische Theorien, und das werden wir auch hier tun, Wir skizzieren einige der herausragenden Beiträge zur Ästhetik, die wir in den Werken von Freud und Lacan finden.

b. Freud

Freud entwickelt die Umrisse eines allgemeinen Ansatzes zur Ästhetik, den er abwechselnd „Pathographie“ oder „Psychobiographie“ nennt.. Den Ursprung der schöpferischen Tätigkeit des Künstlers sieht er im Kinderspiel, Dabei erschafft das Kind fantasievoll eine eigene Welt. Er geht davon aus, dass diese kreative Aktivität im Erwachsenenalter dann die Form von Fantasien annimmt, Dabei werden Fantasien als imaginäre Erfüllungen von Wünschen verstanden, die in der Realität unerfüllt bleiben. Künstler, er behauptet, sind besonders neurotische Menschen, die besonders unfähig sind, ihre Wünsche in der Realität zu erfüllen und ein Ersatzgefühl der Erfüllung finden, indem sie ihre Fantasien in Kunstwerken veräußerlichen. Aber, Auch Künstler sind besonders begabt: Ihre Talente ermöglichen es ihnen, solche Wünsche auf eine Weise darzustellen, die sie für andere akzeptabel macht, während die Wünsche, mit denen sie direkt konfrontiert werden, abstoßend wären (wegen ihrer Brutalität, animalischen Charakter – weshalb sie oft unterdrückt werden). Die eigenen Aktivitäten von Künstlern haben für sie einen therapeutischen Wert, da der künstlerische Ausdruck als Befreiung vom Druck unerfüllter und/oder unterdrückter Wünsche dient. Darüber hinaus, Freud behauptet, dass der wahre Grund, warum wir Kunst genießen, darin besteht, dass sie für den ästhetischen Betrachter dieselbe Funktion erfüllt. Die formalen oder eigentlich ästhetischen Qualitäten, er schlägt vor, haben lediglich einen anfänglichen „Anreizwert“, der uns zur Arbeit lockt, Der wahre Genuss liegt in der Befreiung, die wir empfinden, wenn wir mit dem Künstler die Fantasie teilen, unerfüllte oder unterdrückte Wünsche zu erfüllen.

Im allgemeinen, Die Wünsche, die Künstler vertreten, sind im Wesentlichen zweierlei Art: ehrgeizig (der Wunsch nach Macht, Leistung, und Sicherheit) und erotisch (das Verlangen nach Liebe und sexuellem Vergnügen). Aber, nach Freud, Künstler drücken ihre eigenen einzigartigen Fantasien mit ausreichender Spezifität aus, mit Hilfe biografischer Kenntnisse über das Leben des Künstlers, Wir können Kunstwerke wie Symptome interpretieren (somit, „Pathographie“, bedeutet „Krankheitszeichen“) um ein Bild vom Seelenleben des Künstlers zu rekonstruieren (daher „Psychobiographie“.) Freuds berühmtestes Beispiel stammt hier von Leonardo. Er sieht in Leonardos Gemälde „Die Jungfrau mit Kind und dem Hl. Anne (c. 1503) die umrissene Figur eines Geiers im Mariengewand und nutzt diese als Hinweis für eine psychoanalytische Interpretation, die sich auch auf Leonardos Tagebücher und biografische Berichte stützt. Er bemerkt eine Passage in den Tagebüchern, die die Bedeutung des Geiers zu unterstreichen scheint: Leonardo schreibt über eine Erinnerung aus seiner frühen Kindheit, in der ihn ein Geier wiederholt mit seinem Schwanz auf sein offenes Maul schlug. Ich interpretiere dies als eine Fellatio-Fantasie, und es mit einer Reihe anderer interpretativer Elemente zusammenzuführen, Freud diagnostiziert Leonardo als einen passiven Homosexuellen, der seine homosexuellen Wünsche nicht aktiv verfolgte, sondern sie in seinem Werk sublimierte. Dieser Fall erwies sich als berüchtigt, weil Freud das Schlüsselwort in Leonardos Schriften falsch interpretierte – er bezieht sich tatsächlich auf einen Drachen, kein Geier – aber der psychoanalytische Ansatz steht und fällt nicht mit einem einzigen Beispiel. Der hier dargestellte allgemeine Ansatz, das der Psychobiographie, wurde seitdem von zahlreichen anderen Autoren in Bezug auf viele andere Beispiele aufgegriffen und weiterentwickelt. Noch deutlicher, und abgesehen von den vielen Kritiken, denen die Psychoanalyse im Allgemeinen ausgesetzt war, Diese Form der psychoanalytischen Ästhetik wurde kritisiert, weil sie den Wert des Werks für das Leben des Künstlers schmälerte (siehe Abschnitt 2. C.) und den Versuch einer Psychoanalyse ohne die Unterstützung eines lebenden und gegenwärtigen Analysanden.

c. Lacan

Jacques Lacan ist wohl der zweiteinflussreichste Psychoanalytiker, sowohl im Allgemeinen als auch in der Ästhetik und Kunsttheorie, nach Freud. Lacans Beitrag zur Ästhetik ist gleichzeitig weniger und ehrgeiziger als der Freuds: Weniger insofern, als er keine ausführlichen psychobiografischen Studien über Künstler anfertigte, sondern vielmehr insofern, als er sich über Freuds zögerlichen Ton in der Kunst hinaus bewegte und selbstbewusst über das Motiv des künstlerischen Schaffens und die Faszinationskraft der bildenden Kunst Stellung nahm. Darüber hinaus, Seine Schriften und Seminare sind gespickt mit Beispielen aus der Kunst, die zur Erklärung psychoanalytischer Konzepte dienen, ein Ansatz, der sich auf viele andere Kunstautoren und Kulturtheoretiker als einflussreich erwiesen hat, WHO (fraglich) Gehen Sie davon aus, dass auch das Umgekehrte gilt: dass uns solche psychoanalytischen Konzepte etwas über die Künste verraten, die zu ihrer Veranschaulichung herangezogen werden können. Lacans besondere Herangehensweise an die Psychoanalyse kann als Versuch angesehen werden, Freuds Lehren durch die Anwendung der Konzepte und Methoden der strukturellen Linguistik zu aktualisieren und zu formalisieren (siehe Abschnitt 6. A.). Freuds eigene Werke eignen sich hierfür, da sie ausführlich auf die Bedeutung der Sprache für das psychische Funktionieren verweisen. Lacans Ansatz wird durch sein berühmtes Diktum deutlich: „Das Unbewusste ist wie eine Sprache strukturiert“.

Unter Beibehaltung der Kategorien Freuds (das Unbewusste, Ausweis, Ego, und so weiter), Lacan fügte seinem Modell des Geistes drei „Register“ psychologischer Funktionen hinzu: das Imaginäre, das Symbolische, und das Echte. Beim Imaginären geht es um das Denken in Bildern, Das Symbolische ist das Register der Sprache und formalen Symbolisierung, ist aber auch mit dem Gesetz und gesellschaftlichen Bräuchen verbunden, während das Reale das bezeichnet, was außerhalb der Grenzen des Imaginären und Symbolischen liegt. Zusammen, Das Imaginäre und Symbolische bildet das, was wir als „Realität“ betrachten., was im Gegensatz zum „Echten“ steht. Das Reale hat seinen Ursprung in der Erfahrung des infantilen Lebens, bevor sich die imaginären und symbolischen mentalen Funktionen entwickelt haben, aber es kehrt als eine Art überschüssige Energie zurück, um sich das ganze Leben lang in diesen Registern bemerkbar zu machen. Zwei weitere Schlüsselideen sind notwendig, um Lacans spezifische Beiträge zur Ästhetik zu verstehen: die berühmte „Spiegelbühne“ und die symbolische Kastration. Lacan postuliert dies im Alter von etwa 6–18 Monaten, Das Kind entwickelt ein Bewusstsein für seine Trennung vom Körper der Mutter, sondern erlebt den eigenen Körper als desorganisiert, es mangelt an Einheit. Diese Einheit entsteht durch die Identifikation mit anderen Menschen (wie in einem Spiegelbild) aber auf Kosten einer grundlegenden Spaltung und eines Mangels: gegen Descartes, Das denkende Subjekt ist keine autarke Einheit, sondern erlangt Identität erst durch eine grundsätzliche Identifikation mit einem anderen. Diese Identifikation mit einem anderen strukturiert unser eigenes Verlangen, während wir lernen, das zu begehren, was der andere begehrt (durch Nachahmung) sondern auch in Bezug auf das, was der andere wünscht (wir fragen uns: Was will der andere von mir?, oder wollen, dass ich es bin?).

Lacan transformiert Freuds Theorien zum Ödipuskomplex und zur Kastrationsangst, indem er vorschlägt, dass der Ödipuskomplex tatsächlich durch die Durchführung einer symbolischen Kastration gelöst wird. Dies geschieht, wenn das Kind die Sprache lernt und auch lernt, seine Wünsche in Bezug auf Gesetze und soziale Bräuche abzuschwächen. Damit einher geht eine weitere Entfremdung und ein Gefühl des Mangels, da sich die unbewusste Vorstellung einer angenehmen Fülle entwickelt, die sowohl der Entfremdung des Spiegelstadiums als auch der symbolischen Kastration vorausgeht. Lacan postuliert, dass Dinge oder Objekte die Rolle dessen übernehmen können, was er das „object petit a“ nennt. (das mit einem kleinen „a“ gekennzeichnete Objekt, für andere, das französische Wort für „anderes“). Der Mensch wird hauptsächlich von einer „grundlegenden Fantasie“ motiviert, nämlich der Fantasie, unseren Mangel durch das Objekt Petit A zu erfüllen, das wir unbewusst als verlorenes Objekt betrachten (symbolisch, der Phallus, der durch Kastration verloren geht), dessen Wiedererlangung uns gesund machen würde. Das zentrale Ziel der lacanischen Psychoanalyse besteht darin, dem Analysanden dabei zu helfen, „die Fantasie zu durchqueren“ – die grundlegende Fantasie als das zu erkennen, was sie ist (genau das, eine unmögliche Fantasie), und die unvermeidliche Notwendigkeit einer symbolischen Kastration zu akzeptieren.

Mit diesen grundlegenden Punkten, Wir sind in der Lage, einige der Schlüsselideen zu verstehen, die Lacan in dem Text skizziert, der für ihn den größten Einfluss auf die Ästhetik hatte, der Abschnitt „Vom Blick als Objekt petit a“ im Transkript seines Seminarbuchs XI: Die vier Grundkonzepte der Psychoanalyse (1964 geliefert). Zufällig, Das erste dieser Seminare fand in derselben Woche statt, in der Merleau-Pontys posthumes Werk The Visible and the Invisible erschien, und Lacan nimmt die Arbeit des Phänomenologen als Grundlage, auf der er eine psychoanalytische Kunsttheorie entwickelt (siehe den Abschnitt über Phänomenologie und Existenzialismus oben). Gleichzeitig, Es muss verstanden werden, dass Lacan diese Ideen in eine Richtung entwickelt, die, durch die Fokussierung auf das Unbewusste und einen strukturalistischen Ansatz, versucht, eine alternative Darstellung des Visuellen als die der existenziellen Phänomenologie zu liefern. Letzteres, für Lacan, berücksichtigt die dezentrierte und gespaltene Natur der Subjektivität nicht ausreichend, weil sie diese zu stark mit dem bewussten Ego identifiziert. Lacan geht von Merleau-Pontys Behauptung aus, dass das sehende Subjekt nicht der ursprünglichste Aspekt des Visuellen ist, als solche, und entwickelt eine tiefere Vorstellung vom Sichtbaren, und das Unsichtbare, das es bedingt, im Sinne einer Unterscheidung zwischen „dem Auge“ und „dem Blick“. „Das Auge“ bezeichnet das sehende Subjekt, mit der kartesischen Analyse des Sehens verbunden, und der ideale Punkt des Betrachters in der Einzelpunkt-Perspektivmalerei. Dagegen, „Der Blick“ bezeichnet etwas im Gesichtsfeld, das sich der Fähigkeit des Auges entzieht, es klar und deutlich zu sehen, auf diese Weise, ist die Präsenz von etwas im Visuellen, das sich dem angeblich transparenten Selbstbewusstsein und der Beherrschung der Objekte, die es betrachtet, des kartesischen Subjekts entzieht. Die verzerrte Perspektive im Gesichtsfeld, die der Blick suggeriert, wird von Lacan berühmt mit Hans Holbeins anamorphotischem Gemälde „Die Botschafter“ veranschaulicht (1533). Der Totenkopf am unteren Bildrand ist nur deutlich zu erkennen, wenn man den Rest des Gemäldes aus einem extremen Blickwinkel betrachtet, Dies verdeutlicht sowohl das Fehlen einer einzigen Perspektive, die das visuelle Feld beherrschen kann, als auch den Mangel im Kern des Themas (am Beispiel des Totenkopfes als Symbol des Todes, das Memento mori der traditionellen Interpretation des Gemäldes).

Das Urmodell dieses „Blicks“ ist der Blick der Mutter, was beim Kind Fragen hervorruft, die in unserem Unterbewusstsein bestehen bleiben und unsere Seherfahrung prägen: Was bedeutet das? (m)andere wollen von mir? Was will sie, dass ich bin?? Als sehendes Subjekt („das Auge“), Lacan argumentiert, Mein Gesichtsfeld wird von etwas heimgesucht, das auf mich zurückblickt, was ich aber nicht klar erkennen kann. Dieses Spuken des Gesichtsfeldes durch einen Anderen, der meinen eigenen Blickpunkt dezentralisiert, ist das, was Lacan unter „dem Blick“ versteht.. Ganz nach dem Vorbild unserer Mutter, Der Blick ist ein Beispiel für das Objekt Petit A, und es ruft in uns das Gefühl eines Mangels hervor, der durch die Wiedererlangung des entsprechenden verlorenen Objekts gefüllt werden könnte. Lacan beantwortet die Frage „Was ist ein Bild?“?“, indem er suggeriert, dass ein Bild etwas ist, das der Künstler in der Hoffnung schafft, den Blick zu besänftigen oder zu beruhigen: Es ist ein Versuch, der Mutter zu geben, was sie will, in der Hoffnung, das Fantasievolle wiederzuerlangen, verloren, utopisch, perfekte Beziehung zu ihr, und so unseren eigenen Mangel stillen. Dies führt dann zu Lacans Aussagen über die Bedeutung aller Malerei (und im weiteren Sinne, alle bildende Kunst): es ist „eine Falle für den Blick“.

Für Lacan, Bildende Kunst hat eine besondere psychologische Funktion, die speziell im Bereich des Imaginären wirkt: es fungiert als „Köder“ für das Verlangen, lädt uns ein, über die Überwindung der Entfremdung und die Wiedererlangung des verlorenen Objekts zu phantasieren. Denn nicht nur der Maler versucht, seinen Wunsch zu erfüllen, indem er dem anderen mit dem Bild gibt, was er will, sondern auch das Bild selbst, als Bild der in sich geschlossenen Vollständigkeit, was den Wunsch des Zuschauers befriedigt, die grundlegende Fantasie zu erfüllen. Es ist so, Lacan schlägt vor, dass das Bild eine Zähmung haben kann, zivilisierend, und faszinierende Kraft. Einige Dolmetscher (wie Lyotard; siehe Abschnitt 6. C.) Ich habe dies als Lacans letztes Wort zur Kunst angesehen, was es auf einer Ebene unter dem Symbolischen zurücklässt und die Möglichkeit bietet, die Fantasie zu durchqueren. Andere, Jedoch, haben vorgeschlagen, dass Lacans Werk offen für die Lesart ist, dass einige visuelle Künste auf der symbolischen Ebene wirken können, indem sie die Illusion der Malerei von innen heraus dekonstruieren, zeigt, wie der vermeintliche Realismus des Gemäldes ein Produkt der Künstlichkeit ist. Das Verlangen wird dann daran gehindert, über seine eigene Erfüllung in der vermeintlichen Einheit und Ganzheit des Bildes zu fantasieren, und ist gezwungen, sich den willkürlichen Konstruktionen der symbolischen Ordnung zu stellen. Dies scheint naheliegend zu sein, Zum Beispiel, durch Lacans Lesung von Diego Velázquez‘ Las Meninas (1656) in seinem Seminar im Mai 1966. Vor allem, Dies war eine Reaktion auf Michel Foucaults Auseinandersetzung mit demselben Gemälde in seinem sofort populären und mittlerweile klassischen Werk „Die Ordnung der Dinge“ von 1966, wo es als Darstellung dessen untersucht wird, wie die Repräsentation selbst in der von den Franzosen als klassische Periode bezeichneten Zeit verstanden wurde. Es wird jedoch interpretiert, Lacans Vorstellung vom Blick leistet einen faszinierenden Beitrag zur Ästhetik, indem er darauf hinweist, dass unsere Erfahrung des Visuellen keine einfache Gegebenheit ist, auf geometrische Analyse reduzierbar, sondern ist durch unsere gespaltene Subjektivität und die Intrigen unseres Verlangens bedingt. Seine Ideen waren besonders einflussreich in der Filmtheorie, wo sie mit unterschiedlichen Formulierungen über mehrere Jahrzehnte hinweg das Feld dominierten. Eine Schlüsselentwicklung für die Filmtheorie, und darüber hinaus, Auf diese Weise wurden Lacans Ideen von Louis Althusser aufgegriffen, um eine strukturalistische Ideologietheorie zu entwickeln, nach der unsere Subjektivität durch ihre Gefangennahme im Blick des großen Anderen strukturiert wird, die symbolische Autoritätsfigur, die die soziale Realität in einer bestimmten Gesellschaft bestimmt.

5. Kritische Theorie
An. Einführung

Die als Kritische Theorie bekannte Tradition ist mit der Frankfurter Schule verbunden, offizieller bekannt als Institut für Sozialforschung (Institut für Sozialforschung), die 1923 in Frankfurt gegründet wurde, verlegte 1934 seine Operationsbasis nach New York, kehrte dann 1951 nach Frankfurt zurück. Mit seiner einzigartigen Kombination aus Soziologie und Philosophie, Die Kritische Theorie ist wohl der prominenteste Zweig des westlichen Marxismus. Eine Reihe von Philosophen und Kulturkritikern, die in dieser Tradition arbeiten, haben Beiträge zur Ästhetik geleistet, die in der gesamten kontinentalen Philosophie und in breiteren ästhetischen und kunstkritischen Kontexten großen Einfluss hatten. Diese Denker beschäftigten sich sowohl mit dem Schicksal der Kunst unter den Bedingungen des industriellen Kapitalismus als auch mit dem Potenzial der Kunst, solche Bedingungen zu kritisieren. Diese Themen wurden von Walter Benjamin in seinem äußerst einflussreichen Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion“ behandelt. (1936), und von Theodor W. Adorno in seiner ästhetischen Theorie (1970) und zahlreiche kürzere Werke.

b. Benjamin

Benjamins Aufsatz geht davon aus, dass sich die Funktion des Kunstwerks mit den veränderten Produktionsbedingungen im industriellen Kapitalismus verändert hat. Er folgt Marx, versucht aber, seine Analysen zu aktualisieren, Er weist darauf hin, dass die Änderungen am Oberbau einige Zeit in Anspruch genommen haben (kulturell) Ebene, um die Auswirkungen der Veränderungen auf die Unterstruktur zu manifestieren (wirtschaftlich) Ebene, die Marx im 19. Jahrhundert analysierte. Der Schlüsselfaktor für diesen Wandel ist die Technik der mechanischen Reproduktion. Benjamin räumt ein, dass die Reproduzierbarkeit als solche seit der Antike immer ein Anliegen der Kunst gewesen sei und verweist auf Entwicklungen in der Geschichte der Reproduzierbarkeit wie die Druckmaschine und die Lithographie. Aber, er klassifiziert diese Techniken als Formen der manuellen Reproduktion und behauptet, dass wir mit der mechanischen Reproduktion die Entwicklung von etwas wesentlich Neuem sehen. Die wichtigsten Kunstformen, die er im Sinn hat, und wird im Aufsatz ausführlich besprochen, sind Fotografie und Film. Mit diesen, Der Prozess der Bildproduktion selbst ist größtenteils mechanisch und die Reproduktion kann nicht mehr einfach als Kopie eines Originals bezeichnet werden. Benjamin behauptet bekanntermaßen das, was Kunstwerke zuvor hatten, die sie durch mechanische Reproduktion verlieren, nennt er Aura. Die Aura eines Werkes ist die einzigartige „Präsenz“, die das Original ausstrahlt, wenn es eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort einnimmt. Sie verleiht einem Werk seine Authentizität und ermöglicht die Unterscheidung zwischen einem authentischen Original und einer Fälschung: Das authentische Original hat eine einzigartige Reihe von Zeiten und Orten eingenommen, was seine Geschichte ausmacht. Benjamin bemerkt das zu Recht bei Künsten wie Fotografie und Film, Es macht keinen Sinn mehr, solche Unterscheidungen zu treffen: eine Reproduktion eines fotografischen Negativs, Zum Beispiel, ist nicht mehr oder weniger authentisch als ein anderes. Anstatt als einzigartiges Objekt zu existieren, Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion existiert heute in einer Vielzahl von Kopien.

Laut Benjamin, Diese Veränderung hat auch zur Folge, dass das Kunstwerk aus der Tradition herausgelöst wird. Für ihn, Die Einzigartigkeit eines Werkes bedeutet, dass es in ein Gefüge der Tradition eingebettet ist. Diese traditionelle Einzigartigkeit ist mit der anthropologischen Grundlage ritueller Kunstwerke verbunden, und Benjamin verwendet Marx‘ Kategorien des Gebrauchswerts und des Tauschwerts, um darauf hinzuweisen, dass der Ritual- oder Kultwert der ursprüngliche Gebrauchswert eines Kunstwerks ist. Während dieser Wert im „Schönheitskult“ der modernen Ästhetik und Kunstwelt säkularisiert wird, Etwas vom Gebrauchswert des Werkes bleibt in der Betonung seiner Authentizität bestehen. Aber, Benjamin argumentiert, dass dies mit dem Aufkommen der mechanischen Reproduktion einherging, Kunstwerke werden endlich von diesem Kultwert befreit und erhalten stattdessen einen „Ausstellungswert“. Kopien werden massenhaft in Umlauf gebracht, viel umfassender ausgestellt, als dies mit einem authentischen Original möglich wäre. Für Benjamin, Dies steht im Einklang mit einem umfassenderen sozialen und kulturellen Phänomen der „Masse“, ein Gefühl der universellen Gleichwertigkeit und Austauschbarkeit aller Dinge im sozialen Bereich. Die mechanische Reproduktion nährt den Wunsch der Massen nach Annäherung, im Unterschied zum einzigartigen Kunstwerk, das immer auf Distanz bleibt (selbst wenn man ihm in einer Galerie oder einem anderen Rahmen „präsent“ ist). Laut Benjamin, Die von der Masse geforderte quantitative Transformation von Kunstwerken führt auch zu einer qualitativen Transformation, denn das Wesen und die Funktion der Kunst werden nach dem Vorbild der Künste der mechanischen Reproduktion verstanden. So, Kunst verändert sich durch den Verlust ihrer Aura.

Darüber hinaus, Benjamin behauptet, dass menschliche Wahrnehmungsweisen historisch wandelbar seien, und die Kunst der mechanischen Reproduktion verändert unsere Wahrnehmung der Welt. Techniken in Fotografie und Film wie Nahaufnahme und Zeitlupe reproduzieren nicht einfach das, was wir bisher von der Welt wussten, sondern führen neue Wahrnehmungen und Erkenntnisse ein, indem sie Dinge einfangen, die dem bloßen Auge völlig unbekannt sind. Benjamin schlägt vor, dass Kunst, wenn sie ihren rituellen oder kultischen Wert verliert, einen politischen Wert erhält, und während dem Aufsatz ein klares politisches Programm oder eine Reihe von Vorschriften fehlt, er behauptet, dass die darin entwickelten Konzepte für eine revolutionäre kommunistische Kunstpolitik nützlich seien. Für ihn, Ältere ästhetische Traditionen, die auf der Aura basieren, können für ihre Vereinnahmung durch faschistische Regime verantwortlich gemacht werden, während die durch industrielle Technologien in den Künsten hervorgerufenen Veränderungen vielversprechendere Möglichkeiten für die Politisierung der Kunst durch die demokratische Kommunikation von Ideen eröffnen.

c. Adorno

Während sich Adornos Überlegungen zu Kunst und Kultur zu einem gewissen Grad aus einer kritischen Auseinandersetzung mit Benjamin über das demokratisierende Potenzial von Radio und Film entwickelten, Daraus entwickelte sich ein äußerst produktives Engagement. Adorno stimmt Benjamin zu, dass zeitgenössische Entwicklungen in Gesellschaft und Kunst die moderne und romantische Ästhetik radikal in Frage stellen, hat aber eine weitaus pessimistischere Sicht auf die „Kulturindustrie“ der Massenmedien.. Für Adorno, Populärkultur (einschließlich der meisten Radio- und Filmsendungen) ist mitschuldig am gegenwärtigen Gesellschaftssystem der kapitalistischen Ausbeutung, was er als Höhepunkt der aus der Aufklärung hervorgegangenen Logik der „instrumentellen Rationalität“ analysiert. In diesem System, Der Mensch wird durch das Projekt der Manipulation und Kontrolle der natürlichen Welt radikal von der Natur entfremdet, was nicht zur erhofften Emanzipation der Menschen geführt hat, sondern eine „neue Barbarei“, in der wir psychologisch von genau dem System dominiert werden, das uns befreien sollte. Dieses System bestimmt alles nach einer Logik rationaler Spezifikation und Berechnung, Es bleibt kaum eine andere Möglichkeit übrig, uns selbst zu verstehen oder mit der Welt in Beziehung zu treten, als das, was wir als instrumentell nützlich oder produktiv erachten.

Die Kulturindustrie fungiert als ideologische Stütze dieses Systems, die Menschen blind für die realen Bedingungen ihrer Existenz zu halten. Aber, Adorno sah in der „echten“ Kunst mehr positive Potenziale, insbesondere der experimentellen Moderne. Durch umfangreiche Schriften zur Musikwissenschaft, Literatur, und die bildende Kunst, Adorno steuerte eines der bedeutendsten Werke der kontinentalen Ästhetik bei. Diese Überlegungen fanden ihren Höhepunkt in Adornos letztem Buch, Ästhetische Theorie, fertiggestellt, aber nicht endgültig von ihm bearbeitet.

Die ästhetische Theorie verwendet bewusst Strategien, die sich einer einfachen Zusammenfassung der Arbeit in einfach formulierte Konzepte und Thesen widersetzen. Adorno entwickelte einen parataktischen Schreibstil nach dem Vorbild der atonalen Musik, in denen Sätze dissonant aufeinanderprallen, anstatt eine klare Argumentation zu entwickeln. Darüber hinaus, Adorno bedient sich seines eigenen „negativen“ dialektischen Denkstils, in dem sich Paare kontrastierender Konzepte um Diskussionsthemen „konstellieren“, ohne sich in statische Aussagen und Schlussfolgerungen aufzulösen. Diese Schwierigkeiten sind alles andere als willkürlich und sind es auch, Tatsächlich, hoch motiviert durch Adornos eigene Ansichten darüber, wie kritisches Denken dem System, in dem es operiert, am besten widerstehen kann. Dazu gehört die Forderung, dass das Denken Zeit braucht und schwierig ist, im Gegensatz zu den in der Kulturindustrie vorherrschenden Erwartungen an einen schnellen und einfachen Konsum. Dennoch, Das Werk entwickelt mehrere Schlüsselthemen, die im Kontext der breiteren Tradition der Ästhetik in der kontinentalen Philosophie, die wir hier skizzieren, leicht erkennbar sind.

Erste, Ästhetische Theorie ist eine kritische Befragung der Tradition der philosophischen Ästhetik selbst, insbesondere anhand der Werke von Kant und Hegel. Adornos Ansicht ist, dass viele Kategorien der traditionellen Ästhetik aufgrund gesellschaftlicher und künstlerischer Entwicklungen überholt sind. Dennoch, Er versucht, solche Kategorien kritisch zu überdenken, anstatt einfach das Erbe der ästhetischen Tradition aufzugeben. Um ein leicht verständliches Beispiel zu nennen, Adorno macht auf die Grenzen des Fokus der ästhetischen Tradition auf das Schöne angesichts der scheinbaren Hässlichkeit und Dissonanz aufmerksam, die für einen Großteil der modernistischen Kunst charakteristisch sind. Zweite, Adorno (etwas berüchtigt) behauptet die Autonomie des Kunstwerks. (Hier folgt er Kant hinsichtlich der Autonomie des ästhetischen Urteils, besteht jedoch darauf, dass diese Autonomie auch dem Kunstgegenstand selbst zugeschrieben werden sollte.) Dabei wird darauf bestanden, dass der ästhetische Wert eines Kunstwerks unabhängig von anderen Werten ist, die ihm zugeschrieben werden könnten, wie erkenntnistheoretischer oder ethischer Wert. Bedauerlicherweise, Diese Behauptung wurde oft gestellt (mis)Es wird dahingehend interpretiert, dass Kunstwerke so verstanden werden sollten, dass sie keinerlei Bezug zu ihrem sozialen Kontext oder politischen Wert haben. Adornos Ansicht ist komplexer und, Tatsächlich, betont nachdrücklich die Relevanz des kulturellen Kontexts und die politische Bedeutung der Kunst.

Als dritter wichtiger Punkt, dann, zur Verzierung, Kunstwerke können als „Monaden“ verstanden werden (ein Konzept von Gottfried Leibniz): während sie unabhängig sind, in sich geschlossene Einheiten, Sie sind Produkte der sozialen Bedingungen, unter denen sie geschaffen wurden, und spiegeln diese sozialen Bedingungen in sich wider. In Anlehnung an den Analyserahmen von Marx, Adorno sieht die Bedingungen der heutigen kapitalistischen Gesellschaft als grundsätzlich widersprüchlich an, und es sind diese Widersprüche, die das Kunstwerk verkörpert. Adorno argumentiert, dass die politisch relevantesten Kunstwerke nicht solche mit explizit politischem Inhalt sind, sondern diejenigen, die die zutiefst widersprüchlichen Bedingungen der zeitgenössischen Kultur am besten widerspiegeln (wie die atonalen Kompositionen von Arnold Schönberg oder die absurde Literatur von Samuel Beckett). Solche Werke haben zwar einen „Wahrheitsgehalt“, aber keinen, der in klaren Aussagen mit kognitivem Wert dargelegt werden könnte. Darüber hinaus, Die Autonomie der Kunst verleiht ihr tatsächlich eine Funktion des politischen Widerstands: während das Kunstwerk, wie alles andere unter den Bedingungen des zeitgenössischen Kapitalismus, hat eine Warenform, Es widersetzt sich auch durch seine Nutzlosigkeit der Eingliederung in das instrumentell rationalisierte Produktions- und Konsumsystem. Für Adorno, Die experimentelle Kunst der Moderne ist ein privilegierter Ort der Politik in der zeitgenössischen Welt, da er die Schwierigkeiten und Widersprüche der zeitgenössischen Existenz besser reflektieren und ihnen widerstehen kann als ein expliziter politischer Diskurs. Dennoch, aufgrund seiner Undurchsichtigkeit, Kunst braucht immer noch eine philosophische Ästhetik, um sie zu verstehen, und die komplexen Argumente der ästhetischen Theorie versuchen, die Konzepte der ästhetischen Tradition so umzuarbeiten, dass sie der Aufgabe angemessen werden. Es gab zwar keinen echten Dialog zwischen ihnen, Es gibt spürbare und interessante Resonanzen zwischen Adornos ästhetischer Theorie und der vorherrschenden modernistischen Schule der Kunsttheorie, die in Amerika von Clement Greenberg entwickelt wurde, Michael Fried, und andere im zwanzigsten Jahrhundert. Wie wir in Adornos Schriften finden, Diese Art des ästhetischen Modernismus verband auch die Sorge um den Formalismus, Autonomie, und Experimentieren in den Künsten mit dem Glauben an die gesellschafts- und politisch kritische Relevanz solcher Werke.

6. Poststrukturalismus
An. Einführung

Poststrukturalismus ist im englischsprachigen Raum die Bezeichnung für eine lose Ansammlung einflussreicher französischer Philosophen und Theoretiker, die im Gefolge des Strukturalismus arbeiteten, eine Bewegung, die aufgrund ihres Einflusses auf die Ästhetik der kontinentalen Philosophie selbst einige Erwähnung verdient. Der Strukturalismus erlangte in den 1950er und 1960er Jahren in Frankreich große Bedeutung, konkurrierend und, bis zu einem gewissen Grad, Nachfolger der Phänomenologie und des Existentialismus als führender methodischer Ansatz in den Geisteswissenschaften. Es wendet einige Grundprinzipien der strukturellen Linguistik von Ferdinand de Saussure auf andere Phänomene als die Sprache an, wie das Unbewusste (Lacan, wie wir oben in Abschnitt 4 gesehen haben. C.), Mythos und Ritual (Claude Lévi-Strauss), und Geschichte (Michel Foucault). Am wichtigsten für die Ästhetik, Roland Barthes wandte strukturalistische Prinzipien auf die Literaturkritik an, und entwickelte Saussures Vorschlag einer „Semiologie“, eine Untersuchung der Zeichen im Allgemeinen (umfassender als das Studium sprachlicher Zeichen allein), Anwendung eines solchen Ansatzes auf verschiedene Formen von Kunst und Kultur. Einfach gesagt, Der Strukturalismus betrachtet den sinnvollen Inhalt aller Phänomene als gegeben in den strukturierten Beziehungen zwischen Grundeinheiten (Zeichen). Diese Struktur gilt als verborgen (oder tief), und bei der Interpretation eines Kunstwerks oder Kulturprodukts geht es dann darum, die ihm zugrunde liegende Struktur explizit zu machen. Aufgrund seines Formalismus und seiner methodischen Strenge, Der Strukturalismus wurde von seinen Anhängern als eine „wissenschaftlichere“ Methode zur Untersuchung der Phänomene der Geisteswissenschaften angepriesen (das ist, „bedeutungsvolle“ Phänomene), und es fegte wie eine Revolution durch die französische Akademie.

Bis zu einem gewissen Grad, Der Poststrukturalismus kann als philosophische Reaktion auf den übermäßigen Eifer des Strukturalismus für formale Methoden verstanden werden. Die meisten Poststrukturalisten stützten sich weiterhin auf die phänomenologische Tradition, sowie psychoanalytische Theorie, und übernahm Aspekte des Strukturalismus, während er andere kritisierte. Zusamenfassend, Poststrukturalisten neigen dazu zu argumentieren, dass Bedeutung nicht auf statische Strukturen reduzierbar ist und nicht mit einer formalen Methode aufgedeckt werden kann. Stark verallgemeinernd, Man könnte sagen, dass Poststrukturalisten auf der Notwendigkeit eines gewissen Elements der Unbestimmtheit bestehen (was die Entstehung der Struktur erklärt) das innerhalb der Struktur agiert, um Bedeutung zu erzeugen, und das stellt eine Instabilität dar, die die Kohärenz der Struktur bedroht und sie zerstören und zu Veränderungen führen kann. Verstanden als Wechselspiel zwischen Struktur und dem Element der Unbestimmtheit (oft als „das Ereignis“ bezeichnet), Die Bedeutung kann nicht mit einer formalen Methode aufgedeckt werden, und Poststrukturalisten haben auf höchst unorthodoxe Methoden zurückgegriffen, experimentelle Denk- und Schreibweisen bei der Theoriebildung und Demonstration jener Bedeutungs- oder Wirkungsaspekte, die ihrer Meinung nach dem Strukturalismus entgehen. Kunst und Ästhetik waren für alle Poststrukturalisten wichtige Themen, weil, wie die philosophische Tradition bezeugt, Ästhetische Bedeutung oder Wirkung scheint ein Paradigmenfall für eine Art von Bedeutung zu sein, die nicht „wissenschaftlich“ ist.. Ich werde hier einige der Schlüsselideen der beiden Poststrukturalisten zusammenfassen, die den größten Einfluss auf die Ästhetik hatten (Jacques Derrida und Gilles Deleuze) sowie jene des Philosophen dieser Tradition, der sich am intensivsten mit der Kunst beschäftigt hat, Jean-François Lyotard.

b. Derrida

Derrida und seine Philosophie der Dekonstruktion hatten einen enormen Einfluss auf die Literaturkritik und auch auf die Kunst und die ästhetische Theorie im weiteren Sinne. Bekanntermaßen schwer zusammenzufassen, Derridas Werke können für unsere Zwecke durch die Beobachtung angegangen werden, dass er eine quasi-transzendentale Bedeutungstheorie entwickelt, Dies hat Auswirkungen darauf, wie Bedeutung in der Philosophie verstanden wird, Literatur, und die Künste. Im Postkantian, zeitgenössische kontinentale Philosophie, „transzendental“ bezieht sich auf die „Möglichkeitsbedingungen“ einer Sache. Das „Quasi“ in Derridas Fall stellt fest, dass das traditionelle transzendentale Denken zwar apriorische Strukturen postuliert, die als universell und notwendig angesehen werden, Derrida folgt Heidegger und postuliert, dass die Art und Weise, wie Dinge bedeutungsvoll werden, eine Funktion der Zeit ist und zeitlichen und historischen Veränderungen unterliegt. Derridas „Prinzip“ der Bedeutung, die den Anspruch erhebt, etwas von diesen Bedingungen für irgendetwas Sinnvolles zu erfassen, ist „Arche-Schreiben“. Dieser Begriff weist darauf hin, dass es sich um einige der Hauptmerkmale oder Eigenschaften des Schreibens handelt, wie es in der metaphysischen Tradition verstanden wurde, die quasi-transzendentale Bedingungen der Möglichkeit von Bedeutung sind, anstatt als solches zu schreiben. Auf diese Merkmale weist Derridas bekannter Begriff différance hin, was auf räumliche Differenzierung und zeitliche Verschiebung hinweist.

Diese Idee der différance bestreitet das Bedeutungsprinzip, das existiert, laut Derrida, dominiert in der gesamten westlichen Tradition, was er die „Metaphysik der Präsenz“ nennt. Diese Theorie geht davon aus, dass eine im Kopf festgehaltene Idee den Ursprung oder die vollständige Präsenz einer „reinen“ Bedeutung hat, das dann zunehmend korrumpiert wird, indem es ins Sprechen gebracht wird, dann geschrieben, Diskurs. Diese vermeintliche Bedeutungsverfälschung korrespondiert mit der räumlichen und zeitlichen Differenzierung und Verschiebung, Derrida behauptet, sind in der Tat die Bedingungen dafür, dass etwas überhaupt sinnvoll ist. Laut Derrida, Es gibt keine Möglichkeit einer reinen, einfach, originelle, aussagekräftige Präsentation, und jede scheinbar originelle Darstellung ist immer schon eine Wiederholung oder eine Neudarstellung. Seine Argumente sind äußerst komplex, können aber zusammenfassend behandelt werden, wenn man bedenkt, wie sie sich auf die Traditionen der Phänomenologie und der strukturellen Linguistik stützen. In der phänomenologischen Tradition Husserleas, die Bewusstsein als transzendentale Bedeutungsbedingung ansieht, Derrida liest Husserl, um zu zeigen, dass bewusste Erfahrung eine Synthese verschiedener zeitlicher Momente erfordert, so dass jede „Präsenz“ von etwas im Bewusstsein bereits dem Lauf der Zeit unterliegt, das ist, zeitlicher Unterschied. Aus der Strukturlinguistik von de Saussure, Derrida geht davon aus, dass jede sprachliche Bedeutung nur aufgrund der Möglichkeit ihrer Wiederholung funktioniert, oder was Derrida seine „Iterabilität“ nennt. Jeder Sprachgebrauch schöpft aus einem bereits vorhandenen Vorrat an sprachlicher Bedeutung (die virtuelle Struktur der Sprache als Ganzes), und in diesem Sinne ist es bereits eine Wiederholung. Darüber hinaus, Jede Verwendung setzt die Möglichkeit voraus, dass der Hörer oder Leser die Verwendung in einem anderen Kontext wiederholen kann, denn es liegt in der Natur sprachlicher Kompetenz – und damit, Die Fähigkeit zu verstehen hängt von der Fähigkeit ab, Sprache auf diese aneignende und zitierende Art und Weise zu verwenden.

Während Derrida oft als jemand angesehen wird, der die Unterscheidung zwischen Philosophie und Literatur aufhebt, Tatsächlich fühlt er sich zu Letzterem hingezogen und nutzt es, um Ersteres aufgrund der Unterschiede, die er zwischen ihnen sieht, zu verunreinigen und zu komplizieren. Während er versucht, jeden einfachen Gegensatz zwischen Philosophie und Literatur zu dekonstruieren, Eine solche Dekonstruktion wäre nicht möglich, ohne auch auf den Unterschieden zwischen ihnen zu beharren. Traditionell stellt sich die Philosophie dem „bloß“ Literarischen entgegen, Sie beanspruchen die Wahrheit als ihre ausschließliche Kompetenz und kategorisieren die Literatur als fiktiv oder unwahr. Philosophische Texte sind typischerweise streng nach der Metaphysik der Präsenz strukturiert, werden in Strukturen binärer Gegensätze eingesetzt, die Bedeutungshierarchien aufbauen, wie Wahrheit/Falsch, Wesen/Erscheinung, Form/Sache, Anwesenheit/Abwesenheit, und so weiter. Dagegen, obwohl Derrida jede Bedeutung und alle Texte zu einem gewissen Grad als durch die Metaphysik der Präsenz strukturiert ansieht, er sieht die Tugend der Literatur (und insbesondere die Werke experimenteller Schriftsteller wie Stéphane Mallarmé, James Joyce, oder Antonin Artaud) als Behauptung und Entwicklung der Mehrdeutigkeiten, Widersprüche, Aporien, und Verspieltheit der Bedeutung, die philosophische Texte und Schreibweisen zu unterdrücken versuchen. Dekonstruktion, für Derrida, ist eine Lese- und Schreibstrategie, die darauf abzielt, die einen Text strukturierenden binären Gegensätze zu identifizieren und zu unterwandern, Es zeigt, dass der privilegierte Begriff tatsächlich parasitär auf den unterprivilegierten Begriff wirkt, und den Raum für ein Bedeutungsspiel jenseits einfacher Gegensätze durch die Erfindung von Konzepten zu öffnen (wie die Spur, Unterschied, das Jungfernhäutchen, und so weiter) die aus der Sicht solcher Oppositionen „unentscheidbar“ sind. Was Derrida in der Literatur findet, sind solche Unentscheidbarkeiten bereits in viel größerem Umfang im Spiel als in philosophischen Texten, und er bekräftigt und schreibt sie in seinen eigenen Schriften neu ein. Derrida strebte danach, in seinen philosophischen Texten literarische Schreibweisen nachzuahmen, gerade um sie einem freieren Bedeutungsspiel zu öffnen. Durch Derridas einflussreiche Verbindung mit prominenten Literaturkritikern wie Paul de Man und J. Hillis Miller, Dekonstruktion erlangte in den 1970er- bis 1990er-Jahren in der Literaturkritik enorme Popularität, oft in Form einer reduktiven Methode zur Aufdeckung innerer Widersprüche eines Textes, was Derrida selbst niemals gebilligt hätte.

Wenn Derrida seine Aufmerksamkeit der bildenden Kunst zuwendet, in Texten wie „Die Wahrheit in der Malerei“., er entwickelt Konzepte (wie zum Beispiel das Merkmal, der Parergon, und das Subjekt) die im Wesentlichen der gleichen Differentiallogik folgen wie das Arche-Schreiben. Derrida vermutet jede Annahme einer reinen Bedeutungspräsenz in einem Bild und arbeitet auf verschiedene Weise daran, diese zu verkomplizieren, Es zeigt, dass Bilder auf einem mehrdeutigen Spiel zwischen Konzepten und Kategorien wie der Innen- und Außenseite des Rahmens beruhen, das Sichtbare und das Unsichtbare, Wort und Bild, einzelnes Kunstwerk und Gesamtwerk, und so weiter. Diese spielerischen Bewegungen sind Prozesse räumlicher Differenzierung und zeitlicher Verschiebung, die der Metaphysik der Präsenz entgegenwirken und eine unterschiedliche Form der Bedeutung im Visuellen hervorheben, die derjenigen ähnelt, die er im geschriebenen Text am Wirken sieht. Darüber hinaus, Derrida versucht auch, jeden einfachen Gegensatz zwischen visueller und textueller Bedeutung zu verkomplizieren, einen solchen Gegensatz als eine Art Metaphysik der Präsenz zu betrachten. Diese Komplikation kommt insbesondere in seinem Text über den italienischen Künstler Valerio Adami in „The Truth in Painting“ zum Ausdruck, Dabei liegt die Aufmerksamkeit auf der Kommunikation und dem Bedeutungsspiel zwischen Adamis Bildern und dem Text, den er darin platziert, draußen, und in Überschreitung des Rahmens seiner visuellen Werke.

c. Lyotard

Lyotards Diskurs, Abbildung (1971) inszeniert eine bedeutende Begegnung zwischen Phänomenologie, Strukturalismus, und Psychoanalyse, mit dem Ziel, dem ästhetischen Ereignis gerecht zu werden, und insbesondere das Visuelle. Lyotard besteht darauf – gegen den Strukturalismus, Hermeneutik, und in der Tat ein Großteil der Literatur der Kunstgeschichte und visuellen Kultur – dass das Visuelle seine eigene Art von Bedeutung hat, die sich von der sprachlichen Bedeutung unterscheidet und nicht auf diese reduziert werden kann. Für ihn, Es ist falsch zu sagen, dass ein Bild „lesbar“ ist.. Stattdessen, Er versucht zu erklären, wie Kunst bei uns das Gefühl hervorrufen kann, dass uns die Worte fehlen.. Der erste Teil des Diskurses, Figure vergleicht sorgfältig die Art der Bedeutung, die der Wahrnehmung eigen ist, wie in Merleau-Pontys Phänomenologie entwickelt (siehe Abschnitt 2. C.), mit der Art von Bedeutung, die gemäß dem Strukturalismus in der Sprache wirksam ist. Obwohl klar ist, dass Lyotard der Meinung ist, dass Merleau-Ponty die Art der spezifischen Bedeutung des Visuellen angemessener darlegt, Auch die Phänomenologie hält er letztlich für unzureichend. Er argumentiert, dass Merleau-Pontys Vorstellung vom „Fleisch“ auf der Ebene der bewussten Wahrnehmung immer noch eine zu harmonische Schnittstelle mit der Welt darstellt, und greift auf die Psychoanalyse zurück, um im Unbewussten die Quelle radikaler Kreativität und völliger Unerwartetheit zu finden, die für die Avantgarde-Kunst charakteristisch ist.

Lyotard wendet sich gegen Lacans strukturalistische Lesart des Unbewussten, Jedoch, und glaubt, dass dessen Interpretation von Kunst im Register des Imaginären verankert ist, als Lockmittel für Begierde wirken, ist ein Affront gegen die Größe der Kunst (siehe Abschnitt 4. C.). Unter Verwendung einer genauen Lektüre von Freud, er entwickelt eine alternative Sicht auf das Unbewusste, wobei der Schwerpunkt auf plastischen Transformationen liegt (statt sprachlicher Operationen) seines Inhalts. Lyotard lehnt auch einen Großteil von Freuds eigener expliziter Ästhetik ab, Jedoch, und argumentiert, dass die Bedeutung eines Kunstwerks nicht in der Pathologie des Künstlers liegt. Stattdessen, er entwickelt Freuds Theorie des Unbewussten und Begehrens, zusammen mit Merleau-Pontys Phänomenologie, eine komplexe Darstellung des Kunstwerks zu geben: es ist auch nicht einfach der Eindruck bewusster Wahrnehmungen, noch der Ausdruck unbewusster Wünsche (Fantasien), sondern eine gegenseitige Dekonstruktion des einen durch den anderen, was eine neue und nicht wiedererkennbare Form hervorbringt. Er bezeichnet dieses dekonstruktive Element als das Figurale.

In Lyotards späterem Werk, Er rekonfiguriert die traditionelle ästhetische Kategorie des Erhabenen, um die Avantgarde-Kunst und die Bedeutung des Ästhetischen in der zeitgenössischen Welt zu erklären und zu verteidigen. Lyotard postuliert nun wie Adorno eine Krise der traditionellen Ästhetik, sowohl in Bezug auf die Bedingungen von (Post)Industriekapitalismus und Entwicklungen in den Künsten, und versucht als Reaktion darauf die Ästhetik zu aktualisieren (siehe Abschnitt 5. C.). Für Lyotard, Es gibt eine Bedeutungskrise auf der Ebene der Wahrnehmung in der heutigen Welt, weil – den Analysen Heideggers folgend, Benjamin, Adorno, und andere – wissenschaftliche und technologische Entwicklungen, im Einklang mit dem Kapitalismus agieren, haben die Wahrnehmungsorientierung verändert, durch die wir uns in der Welt koordinierten. Sowohl Wissenschaft als auch Technologie haben unsere sensorischen Fähigkeiten erweitert (Sehen und Hören aus der Ferne, durch Fernsehen und Telefon, Zum Beispiel), und enthüllte eine Realität, die über die sensorischen Fähigkeiten unseres Körpers hinausgeht (Atome, Mikroben, Nebel, und so weiter). Laut Lyotard, Diese Veränderungen haben dazu geführt, dass die Grundformen der Sinneserfahrung – Zeit und Raum – ins Wanken geraten sind.

Lyotard sieht in der Avantgarde-Kunst des 20. Jahrhunderts eine analoge Auseinandersetzung mit dieser Wahrnehmungskrise. Traditionell, Die Ästhetik beschäftigt sich mit dem Schönen, In der Kunst versteht man darunter eine ideale Passung zwischen Form und Inhalt eines Werkes. Lyotard sieht Avantgarde-Kunst, insbesondere Minimalismus und Abstraktion, als Abkehr von der Sorge um „gute Form“ und hin zur Erforschung der Materie. Im Anschluss an Kant, „Materie“ ist etwas, das sich einer rationalen Berechnung und Spezifikation entzieht: Zum Beispiel, Farbe in der Malerei und Klangfarbe in der Musik. Während Kant selbst das Erhabene in der Kunst nur in der Darstellung erhabener Naturszenen sah (Gebirge, Stürme auf See, und so weiter), Lyotard schlägt vor, dass das Erhabene die der Kunst entsprechende ästhetische Kategorie ist, die weniger an der Erforschung formaler Strukturen als vielmehr am Experimentieren mit Materie interessiert ist, gerade weil das Erhabene das Gefühl in Bezug auf etwas „Formloses“ betrifft. Lyotard charakterisiert den erhabenen Anspruch der Kunst darin, „das Undarstellbare zu präsentieren“., denn für ihn ist das ästhetische Ereignis etwas, das nicht auf eine „Präsentation“ reduziert werden kann, im kantischen Sinne als eine „gute Form“ verstanden, die einer Sensation gegeben wird. Eher, Kunstveranstaltungen rufen Gedanken und Gefühle in Bezug auf Werke hervor, die uns überraschen und die wir sowohl auf der Ebene der Wahrnehmung als auch des Konzepts nicht verstehen können: Werke, die uns bewegen, aber sprachlos zurücklassen. In seinen späteren Werken, Das Erhabene ist die Ästhetik, die Lyotard meint, dieses Gefühl am besten zu benennen. Aber, Er versucht auch, diese Kategorie in Bezug auf die Art und Weise zu aktualisieren, wie sie in der romantischen oder modernen Ästhetik verstanden wurde. Während in einer solchen Ästhetik die Idee des Absoluten durch ein nostalgisches Gefühl des Verlustes für etwas Transzendentes beschworen wurde, das fehlt, Lyotard postuliert eine Postmoderne, immanentes Erhabenes, in dem das Absolute nichts anderes ist als das formlose Werk selbst.

d. Deleuze

Sowohl in seinen Schriften mit Félix Guattari als auch alleine, Gilles Deleuze leistete wichtige und einflussreiche Beiträge zur Filmphilosophie, Malerei, Literatur, und Musik. Viele seiner Überlegungen zu ästhetischen Fragen sind in seinem letzten Buch mit Guattari zusammengefasst, Was ist Philosophie??, wo sie von einer Kritik am phänomenologischen Ansatz der Ästhetik und insbesondere an Merleau-Pontys Vorstellung vom „Fleisch“ begleitet werden. Charakteristisch für das gesamte Werk von Deleuze, Er ist der Ansicht, dass die Ebene der Wahrnehmung, mit der sich Phänomenologen beschäftigen, nicht tief genug ist, um eine vollständige Darstellung der Realität zu liefern. Auf dieser Ebene verorten er und Guattari, Zum Beispiel, Mikel Dufrennes Apriori der ästhetischen Erfahrung, und Merleau-Pontys Fleisch (siehe Abschnitt 2. C.). Deleuze und Guattari gehen tiefer, um einen Bericht über Kunst und ästhetische Erfahrung zu geben, der auf einer metaphysischen Beschreibung der Realität basiert, wo „Empfindung“ zum zentralen ästhetischen Thema wird. Die Empfindung wird in einem Register vor der Unterscheidung zwischen Subjekt und Objekt angelegt, und besteht aus zwei Haupttypen: Wahrnehmungen und Affekte. In diesem speziellen Sinne verstanden, Es handelt sich um Wahrnehmungen und Gefühle, die unabhängig von der gelebten Erfahrung, die sie offenbart, betrachtet und auf die Ebene einer unabhängigen metaphysischen Existenz erhoben werden. Für Deleuze und Guattari, ein Kunstwerk ist ein „Wesen der Empfindung“, eine Verbindung von Wahrnehmungen und Affekten, Dabei handelt es sich um ein „Denkmal“, das die Empfindung in und als Material bewahrt, aus dem das Werk besteht. Während für sie zweifellos der Künstler eine Rolle bei der Schaffung des Werks und der Betrachter oder Zuhörer eine Rolle bei der Wertschätzung des Werks spielt, Der Schwerpunkt liegt auf dem unabhängigen ontologischen Status des Werks als Verkörperung des Aspekts des Seins, der die Empfindung ist. Sie verbinden Merleau-Pontys Fleisch mit der gelebten Erfahrung, die Empfindungen offenbart, aber bestehen Sie auf zwei weiteren, Tiefer, und notwendige Bedingungen für die Empfindung: das „Haus“, und „kosmische Kräfte“. (Während Begriffe wie diese im Kontext des philosophischen Diskurses seltsam erscheinen mögen, Diese und andere sind von den Schriften von Künstlern und anderen Nicht-Philosophen inspiriert, und ihre Verwendung weist auf den charakteristischen poststrukturalistischen Wunsch hin, Kunst mit Künstlern und der Kunst selbst zu denken, anstatt eine unabhängige Theorie darüber zu konstruieren, nach dem Vorbild traditioneller Ästhetik.)

Kurz beschönigt, Das „Haus“ ist die Struktur, die den Empfindungen eine gewisse Konsistenz verleiht, wie die Rahmen von Gemälden oder die Wände architektonischer Konstruktionen, aber auch abstraktere Kompositionsprinzipien. „Kosmische Kräfte“ sind die grundlegenden physischen und metaphysischen Kräfte, die das Wirkliche ausmachen. Deleuze und Guattari nennen die Schwerkraft, Schwere, Drehung, der Wirbel, Explosion, Erweiterung, Keimung, und Zeit. Der Hauptpunkt hierbei ist, dass Deleuze und Guattari die Aktivität der Kunst mit Dingen verbinden wollen, die normalerweise als außerhalb der Kunst betrachtet werden, In der Tat, mit dem Universum als Ganzes. Eine bemerkenswerte Art und Weise, wie sich diese Platzierung der Kunst innerhalb einer breiten metaphysischen Sichtweise auswirkt, ist die Behauptung, dass Tiere Künstler sein können, indem sie die Ausdrucksqualitäten von Materialien zur Markierung von Territorien ausnutzen, Partner anziehen, und so weiter. Aber, Auch Deleuze und Guattari bestehen darauf, dass Kunst als eine Form des Denkens betrachtet werden muss, die mit Empfindungen denkt, So wie die Philosophie mit Begriffen denkt und die Wissenschaft mit Funktionen denkt. Kunst denkt gegen die gängigen Meinungen, dox, oder Klischees unserer Wahrnehmungen und Gefühle und fügt der Welt neue Arten von Empfindungen hinzu. Dieses Beharren verleiht der Kunst eine gleichwertige Legitimität wie Philosophie und Wissenschaft, Dies zeigt erneut die Bedeutung, die der Ästhetik beigemessen wird, die für die kontinentale Philosophie charakteristisch ist.

7. Entwicklungen im frühen 21. Jahrhundert
An. Einführung

Die zeitgenössische kontinentale Philosophie sieht weiterhin Beiträge zur Ästhetik, die auf allen zuvor diskutierten Traditionen aufbauen. Einige Beiträge des 20. Jahrhunderts zur kontinentalen Ästhetik, wie Adornos Ästhetische Theorie oder Lyotards umfangreiche Schriften zur Kunst, warten immer noch auf eine dringend benötigte Interpretation und Diskussion, bevor das Potenzial ihres Einflusses offenbar werden kann. Außerdem, einen Beitrag zur Allgemeinheit leisten, Pluralistische Landschaft der Ästhetik in der kontinentalen Philosophie, Die meisten der bekannteren kontinentalen Philosophen des frühen 21. Jahrhunderts haben über die Künste geschrieben, darunter Figuren wie Slavoj Zizek, Alain Badiou, Giorgio Agamben, Jean-Luc Nancy, Michael Serres, Peter Sloterdijk, und Bernard Stiegler. Vielleicht das bemerkenswerteste davon, Jedoch, ist Jacques Rancière, dessen herausragende ästhetische Arbeiten in den ersten fünfzehn Jahren des 21. Jahrhunderts das Denken über die Beziehungen zwischen Kunst und Politik neu belebt haben. Wir können Rancières Werk daher als beispielhaftes Beispiel für die Entwicklungen der kontinentalen Ästhetik des frühen 21. Jahrhunderts betrachten, Dabei ist zu berücksichtigen, dass dies nur eine von vielen wichtigen Entwicklungen ist.

b. Rancière

Rancière ist bekannt geworden für die Idee der „Verteilung des Sinnlichen“, was auf Systeme der Inklusion und Exklusion schließen lässt, und der politischen Beziehungen im Allgemeinen, agieren Sie nicht nur auf der konzeptionellen oder kognitiven Ebene, sondern auf der sensorischen Ebene. Die Idee der Verteilung des Sinnlichen erfasst die Aufteilung der Welt nach Empfindungen und die damit verbundenen politischen Implikationen. Rancière geht davon aus, dass es innerhalb von Gemeinschaften eine Dimension des Sinnlichen gibt, die allen Mitgliedern gemeinsam ist, eine gemeinsame Teilhabe an der Gemeinschaft als solcher ermöglichen, aber dass dies in Teile unterteilt ist, Aufteilung der Mitglieder nach verschiedenen Bereichen der Beteiligung und Nichtbeteiligung. Die Verteilung des Sinnlichen betrifft die Zirkulation von Worten und Bildern, die Abgrenzung von Räumen und Zeiten, und die Formen der Tätigkeit. Dabei geht es um die Art und Weise, wie bestimmte Dinge für die Sinneswahrnehmung als bedeutungsvoll oder sogar selbstverständlich angesehen werden, während andere als bedeutungsloser Lärm abgetan werden. Die unterschiedliche Art und Weise, wie sich das, was auf sensorischer Ebene in verschiedenen Kontexten als sinnvoll erachtet wird, auf das auswirkt, was sinnvoll gedacht werden kann, sagte, gemacht, oder in diesen Kontexten getan. Laut Rancière, Soziale Ungleichheiten sind zu einem großen Teil das Ergebnis dieser sinnvollen Verteilung. Eine zentrale Implikation dieser Idee ist, dass Kunst auf der Ebene des Sinnlichen als direkt politisch verstanden werden kann (eher als indirekt, als bloße Darstellung von Ideen zu sozialen und politischen Themen). Rancières Politik ist Teil eines nicht-utopischen Ideals demokratischer Emanzipation, verstanden als der ständige Prozess des Eingreifens in die bestehende Ordnung, um Räume der Teilhabe zu erweitern und Potenziale der Inklusion und Teilhabe dort zu eröffnen, wo diese durch die bestehende Verteilung des Sinnlichen für Teile der Gemeinschaft verschlossen sind. Kunst kann eine wichtige politische Rolle spielen, indem sie in die bestehende Verteilungsordnung eingreift und zur Umverteilung des Sinnlichen beiträgt.

Rancière hat auch einen bemerkenswerten Beitrag zur Ästhetik geleistet, indem er die Kategorie „Modernismus“ in Frage stellte., das einen Großteil des Diskurses über Kunstgeschichte und ästhetische Theorie im frühen 21. Jahrhundert dominiert hat. Laut Rancière, Der Modernismus versucht, dem Verlauf der Entwicklungen in den Künsten eine einzige Bedeutung und eine einzige historische Erzählung aufzuzwingen, ein Kurs, den er als komplexer ansieht, mit mehreren Bedeutungen und Zeitlichkeiten. Darüber hinaus, Die Moderne abstrahiert Entwicklungen in den Künsten von anderen sozialen und kulturellen Formen kollektiver Erfahrung, welche, im Gegenteil, Rancière sieht sie als mitbestimmend an. Anstelle von Kategorien, die künstlerische Entwicklungen nach einem einfachen linearen historischen Verlauf organisieren, Rancière schlägt drei „Regime“ der Künste vor. Diese Regime agieren bis zu einem gewissen Grad in einer historisch periodisierenden Art und Weise – da in unterschiedlichen historischen Perioden unterschiedliche Regime vorherrschten –, sie erschweren aber auch die Periodisierung und behindern sie. Dies liegt daran, dass es sich nicht um grundsätzlich historische Kategorien handelt, eher, Art und Weise, wie Kunst funktionieren oder bedeutsam sein soll, die in jeder historischen Periode funktionieren kann. Bezeichnenderweise, Es kann mehr als ein Kunstregime gleichzeitig wirksam sein. Diese Kunstregime sind 1. das ethische Regime der Bilder; 2. der Vertreter (oder poetisch) Regime der Kunst; und 3. das ästhetische Regime der Kunst.

Das ethische Regime der Bilder herrschte im antiken Griechenland vor und wird durch Platons Diskussion der Bilder veranschaulicht. Kunst taucht hier nicht als Kategorie auf. Bilder werden in Bezug auf ihre Wirkung auf das Ethos verstanden, oder Verhaltensweise, der Mitglieder der Gemeinschaft, und sie werden nach ihrem Ursprung und ihrem Ende verhört, Funktion, oder Zweck. In diesem Regime, Es gibt Bilder, von denen man annimmt, dass sie wahrer oder falscher sind und eine positive oder schädliche Wirkung auf die ethische Gemeinschaft haben. Das repräsentative Kunstregime herrschte von der Renaissance bis zum 19. Jahrhundert. Hier entstand die Idee nicht nur der Kunst, sondern eines Systems der Künste. Kunst wurde in Begriffen der Poetik gedacht; das ist, Regelwerke, die die unterschiedlichen Ausdrucksformen bestimmen und hierarchisch anordnen, und die auch bestimmen, welche Ausdrucksformen (Künste, Genres) eignen sich für bestimmte Arten von Inhalten. Es wird Repräsentationsregime genannt, weil dieses System der Kategorisierung der Künste um die Schlüsselidee der Repräsentation herum organisiert ist, oder Mimesis, verstanden als eine Passung zwischen Ausdrucksform und Art des Inhalts. Endlich, Das ästhetische Regime der Künste entspricht in etwa den Experimenten, die üblicherweise mit Begriffen wie „Modernismus“ oder „Avantgarde“ kategorisiert werden.. Mit diesem Regime, Es entsteht die Idee von Kunst als etwas wirklich Einzigartigem und Einzigartigem. Aber, Diese Singularität ist mit einem Paradoxon verbunden, insofern auch die für das repräsentative Regime charakteristischen Regeln der Kunstregulierung versagen. Im ästhetischen Regime, Kunst wird jedoch als eine besondere Art von Tätigkeit behauptet, denn alles kann jetzt als Kunst gelten, es gibt keine Abgrenzungskriterien mehr gegenüber anderen Tätigkeits- oder Produktionsformen. Während in der zeitgenössischen Welt mit ihrer äußerst pluralistischen Kunstszene das ästhetische Regime vorherrscht, Rancière besteht darauf, dass alle drei Regime bis zu einem gewissen Grad noch heute aktiv sind.

8. Referenzen und weiterführende Literatur
Adorno, Theodor W. Ästhetische Theorie. Herausgegeben von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, übersetzt von Robert Hullot-Kentor. London und New York: Kontinuum, 1997.
Adornos Hauptwerk zur Ästhetik.
Benjamin, Walter. „Das Kunstwerk im Zeitalter der mechanischen Reproduktion“. In Illuminationen, herausgegeben von Hannah Arendt, übersetzt von Harry Zorn, 211–44. London: Pimlico, 1999.
Die bekannteste der verschiedenen Versionen dieses äußerst einflussreichen Aufsatzes, in dem Benjamin das Konzept der künstlerischen „Aura“ entwickelt.
Cazeaux, Clive, ed. Der Continental Aesthetics Reader, 2. Aufl. London und New York: Routledge, 2011.
Eine Sammlung klassischer Lesarten der Ästhetik in den wichtigsten Traditionen der kontinentalen Philosophie, begleitet von aufschlussreichen Einführungsaufsätzen.
Deleuze, Gilles, und Félix Guattari. Was ist Philosophie?? Übersetzt von Hugh Tomlinson und Graham Burchell. London: Rückseite, 1994.
Das Kapitel „Wahrnehmung, Beeinflussen, und Konzept“ fasst viele Aspekte von Deleuzes umfangreicheren Behandlungen der Malerei zusammen, Film, und Literatur, und positioniert Kunst im Verhältnis zu Philosophie und Wissenschaft.
Derrida, Jacques. Akte der Literatur. Herausgegeben von Derek Attridge. London und New York: Routledge, 1992.
Eine herausgegebene Sammlung einiger der wichtigsten Schriften Derridas zu literarischen Themen, darunter Essays über Mallarmé, Joyce, Kafka, Schwamm, und Celan, und ein Interview mit Derrida über Literatur.
Derrida, Jacques. Die Wahrheit in der Malerei. Übersetzt von Geoff Bennington und Ian McLeod. Chicago und London: University of Chicago Press, 1987.
Derridas bekannteste Anwendung dekonstruktiver Strategien auf ästhetische Themen außerhalb der Literatur. Enthält den Aufsatz über Valerio Adami, „+R (Ins Schnäppchen)'.
Freud, Sigmund. Schriften zu Kunst und Literatur. Stanford: Stanford University Press, 1997.
Eine Auswahl von Freuds Schriften zu ästhetischen Themen, zusammengestellt aus der Standard Edition von James Strachey, die jedoch die beiden unten aufgeführten wichtigen Texte nicht enthält.
Freud, Sigmund. „Kreative Autoren und Tagträumerei“. In Jensens „Gradiva“ und anderen Werken. Vol. 9 der Standardausgabe des Gesamtpsychologischen Werkes von Sigmund Freud, herausgegeben von James Strachey, 141–54. London: Hogarth Press, 1959.
Freud, Sigmund. „Leonardo da Vinci und eine Erinnerung an seine Kindheit“. In fünf Vorlesungen zur Psychoanalyse, Leonardo da Vinci, und andere Werke. Vol. 11 der Standardausgabe des Gesamtpsychologischen Werkes von Sigmund Freud, herausgegeben von James Strachey, 63–138. London: Hogarth Press, 1957.
Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode, 2. überarbeitete Auflage. Übersetzt von Joel Weinsheimer und Donald G. Marshall. London: Bloomsbury, 2013.
Gadamer, Hans-Georg. Die Relevanz des Schönen und andere Essays. Herausgegeben von Robert Bernasconi, übersetzt von Nicholas Walker. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Heidegger, Martin. Nietzsche: Band eins und zwei. Übersetzt von David Farrell Krell. San Francisco: Harper Collins, 1991.
Band eins, „Der Wille zur Macht als Kunst“, stellt Nietzsches Sicht auf die Kunst dar, die einen privilegierten ontologischen Status und einen höheren Wert als die Wahrheit hat.
Heidegger, Martin. „Der Ursprung des Kunstwerks“. In Off the Beaten Track, herausgegeben und übersetzt von Julian Young und Kenneth Haynes, 1–56. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
Heideggers umfangreichstes, bedeutsam, und bekannter Beitrag zur Ästhetik.
Kearney, Richard und David Rasmussen, Hrsg. Kontinentale Ästhetik: Romantik bis Postmoderne: Eine Anthologie. London: Wiley-Blackwell, 2001.
Eine nützliche Sammlung klassischer Lesungen, allerdings ohne begleitenden Leittext.
Lacan, Jacques. Das Seminar von Jacques Lacan, Buch XI: Die vier Grundkonzepte der Psychoanalyse. Herausgegeben von Jacques-Alain Miller, übersetzt von Alan Sheridan. New York und London: W.W. Norton & Unternehmen, 1978.
Transkripte von Lacans Seminar aus dem Jahr 1964, erstmals 1973 auf Französisch veröffentlicht. Enthält das einflussreichste Werk Lacans zur Ästhetik, „Vom Blick als Objekt petit a.“ Eine problematische Übersetzung, aber immer noch der einzige verfügbare.
Lyotard, Jean-François. Diskurs, Abbildung. Übersetzt von Antony Hudek und Mary Lyton. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
Das endgültige Statement von Lyotards früher Ästhetik, die eine Begegnung zwischen Strukturalisten inszeniert, phänomenologisch, und psychoanalytische Ansätze.
Lyotard, Jean-François. Schriften zu zeitgenössischer Kunst und Künstlern. Herausgegeben von Herman Parret. Löwen: Leuven University Press, 2013.
Umfangreich, wenn auch immer noch nicht erschöpfend, zweisprachig (Französisch und Englisch) Sammlung von Lyotards Schriften zu ästhetischen Themen.
Merleau-Ponty, Maurice. Der Merleau-Ponty Aesthetics Reader. Herausgegeben von Michael B. Schmied. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1993.
Enthält die Aufsätze „Cézannes Zweifel“, „Indirekte Sprache und die Stimmen des Schweigens“, und „Auge und Geist“, zusammen mit einführenden Aufsätzen zu jedem und einer Sammlung kritischer Aufsätze zu Merleau-Pontys Kunstphilosophie.
Merleau-Ponty, Maurice. Das Sichtbare und das Unsichtbare. Herausgegeben von Claude Lefort, übersetzt von Alphonso Lingis. Evanston: Northwestern University Press, 1968.
Merleau-Pontys Finale, unvollendetes Buch. Enthält das Kapitel „Die Verflechtung – Der Chiasmus“, Darin wird die Ontologie beschrieben, die in Bezug auf die Malerei in „Eye and Mind“ entwickelt wurde.
Rancière, Jacques. Dissens: Über Politik und Ästhetik. Herausgegeben und übersetzt von Steven Corcoran. London: Bloomsbury, 2010.
Eine Sammlung einiger der wichtigsten Essays Rancières zum Verhältnis von Politik und Ästhetik.
Rancière, Jacques. Die Politik der Ästhetik. Herausgegeben und übersetzt von Gabriel Rockhill. London: Bloomsbury, 2013.
Ein kurzer, Leicht zugängliche Einführung in einige der wichtigsten ästhetischen Ideen Rancières, wie etwa die Verteilung des Sinnlichen, die Kritik des „Modernismus“ als ästhetische Kategorie, und die drei Regime der Kunst.
Rancière, Jacques. Aisthese: Szenen aus dem ästhetischen Regime der Kunst. Übersetzt von Zakir Paul. London: Rückseite, 2013.
Rancières bislang umfassendstes und maßgeblichstes Werk zur Ästhetik.

Informationen zum Autor

Ashley Woodward
E-Mail: [email protected]
Universität Dundee
Großbritannien